Споделете в
5/5 - (74 votes)

Джон КолтрейнВ края на септември музикалният свят отбеляза годишнина от рождението на Джон Колтрейн (23.09.1926 – 17.07.1967 г.) – един от последните гении в джаза.

Джон Колтрейн е саксофонист (тенор,сопран), композитор и новатор, той е крайъгълна фигура в развитието на джаза. С името му се свързва създаването на модалния (или ладов) джаз, довел до радикално разширяване езика на тази музикална разновидност и до преодоляване на нейната регионална затвореност. Принципите, върху които се гради модалният джаз, откриха широк достъп до джаза на множество национални музикални култури, сред които и българската. Няколко думи за тези принципи.

До Колтрейн импровизацията се характеризира с построяването на нова мелодия,

изградена върху хармоничната последователност, съдържаща се в темата. По своя характер тези хармонии варират в широкия диапазон от сравнително простото построение до най-голяма усложненост. Най-общо казано, от средство за обогатяване на авторската пиеса хармоничните ходове се превръщат в средство за организация на мисълта и езика на импровизатора. От появата на бибопа насетне смяната на акордите се натрупва все повече, а отклоненията само подчертават основната ладотоналност.

Но обиграването на всеки един акорд крие в себе си опасността импровизацията да се превърне в суха акробатика и да се лиши от емоционален пълнеж. Всичко това най-добрите джазмени забелязват още през 50-те години на миналия век, а в репертоара им вече започват да се открояват отделни пиеси, изградени върху дълга продължителност на един акорд при строго спазване на използвания лад.

Джон Колтрейн

Примерът остава без последователи чак до 1959 г,

когато съставът на Майлс Дейвис (с Колтрейн) предлага пиесата „Kind of Blue“. В нея Майлс, Колтрейн и техните колеги напълно осъзнато и целеносочено ползват ладовите принципи при изграждане на пиесата и импровизациите. Две години покъсно Джон Колтрейн, вече лидер на собствен състав с Маккой Тайнър (пиано), Елвин Джоунс (барабани) и сменящи се басисти (плюс допълнителни музиканти), записва албума Africa, в който ладовият стил изпъква с цялото съвършенство на неговите зрели, днес вече класически форми.

Албумът съдържа само три пиеси: титулната „Africa”, в която се съединяват принципите на индийските раги и африканските ритми, като отделни мотиви от темата звучат по-късно и в поемата от четири части на Колтрейн „A Love Supreme“ (най-значителното негово произведение),   „Song of the Underground Railroad“ и старинната английска балада от ХVI в. „Greensleeves“.

От този момент до ранната му смърт през 1967 г. започва бурният възход на гения Джон Колтрейн,

който приключва във въртопите на хаотичния free jazz от последните му месеци. Отделна тема е майсторството му като саксофонист, оказало влияние върху почти всички европейски джазмени през 60те и 70-те години на миналия век, та чак до днес. В България по-близки или по-далечни негови следовници са Георги Калъчев-ГериАнгел Везнев-Ачо и особено Веселин Николов-Червения, който най-плътно приложи принципите на модалния (ладов) джаз със своя състав „Бели, зелени и червени“.  Музиката на късния Колтрейн нерядко се възприема като глас на истинското битие, и то във време, в което повечето от неговите съвременници се възприемат като марионетки на отживели идеи.

Най-важен фактор в изкуството му е неговата дълбока религиозност и мощна индивидуалност, която пречупва и преработва съществуващите идеи по такъв начин, та всички елементи и форми на джаза придобиват уникално очертание. Вече споменахме, че историографията приема и налага представата, че албумът на Майлс Дейвис „Kind of Blue“ от 1959 г. е първи опит за ползване на модална система в джаза.

Още в този момент част от напредничавите музиканти откриват

възможности за освобождаване от все по-сложното акордово натрупване, което започва да препятства естествения ход на импровизационния поток, както и за съсредоточаване върху мелодията.

Година по-рано Майлс Дейвис експериментира подобна идея в пиесата „Milestones“, а в сътрудничество с аранжора Гил Евънс разработва и записва варианти на теми от операта на Гершуин „Порги и Бес“. Точно там, в прочутата ария „Summertime“ откриваме дълъг модален фрагмент без смяна на акордите. Но пътищата на двамата се разделят на границата на 60-те години, когато Колтрейн напълно осъзнато продължава да разширява и развива принципите на модалния джаз. Благодарение на него джазът от типично американско се превърна в световно явление, позволило на Европа да се „еманципира“ и да прокара свои пътища в историята му.

Колтрейн е роден в апартамента на родителите си на 200 Hamlet Avenue в Хамлет, Северна Каролина, на 23 септември 1926 г.

Баща му е Джон Р. Колтрейн, а майка му е Алис Блеър. Израства в Хай Пойнт, Северна Каролина, и посещава гимназия Уилям Пен. Докато е в гимназията, Колтрейн свири на кларинет и алт валдхорна в обществена група, преди да премине към саксофон, след като е повлиян от хора като Лестър Йънг и Джони Ходжис. В началото на декември 1938 г. неговият баща, леля и баба и дядо умират в рамките на няколко месеца един от друг, оставяйки го да бъде отгледан от майка си и близък братовчед. През юни 1943 г., малко след като завършва гимназия, Колтрейн и семейството му се преместват във Филаделфия, където той получава работа в захарна рафинерия. През септември същата година, на 17-ия му рожден ден, майка му му купува първия му саксофон, алт. От 1944 до 1945 г. Колтрейн взима уроци по саксофон в Музикалното училище Орнщайн при Майк Гера. От началото до средата на 1945 г. той има първата си професионална работа като музикант: “коктейлно трио” с пиано и китара.

Важен момент в развитието на музикалното развитие на Колтрейн настъпва на 5 юни 1945 г., когато той вижда Чарли Паркър на живо за първи път. В статия в списание DownBeat през 1960 г. той си спомня: “Първият път, когато чух Bird да свири, ме удари право между очите.”

За да избегне набор от армията, Колтрейн се записва във флота на 6 август 1945 г.,

деня, в който първата американска атомна бомба е хвърлена върху Япония. Той е бил обучен като стажант-моряк във Военноморската тренировъчна станция Сампсън в северната част на щата Ню Йорк, преди да бъде изпратен в Пърл Харбър, където е бил разположен в казармата Манана, най-голямото изпращане на афро-американски военнослужещи в света. По времето, когато той стига до Хаваите в края на 1945 г., флотът намалява. Музикалният талант на Колтрейн е признат и той става един от малкото военноморски мъже, които служат като музикант, без да му е дадена оценка за музикант, когато се присъединява към Melody Masters, основната суинг банда. Тъй като Melody Masters е изцяло бяла група, Coltrane е третиран като гост-изпълнител, за да избегне предупреждаването на висшестоящите служители за участието си в групата. Той продължава да изпълнява други задължения, когато не свири с групата, включително подробности за кухнята и сигурността. До края на службата си той поема лидерска роля в групата. Първите му записи, неофициална сесия в Хавай с музиканти от флота, се случват на 13 юли 1946 г. Той свири на алт саксофон на селекция от джаз стандарти и бибоп мелодии. Той е официално уволнен от флота на 8 август 1946 г. Награден е с медал за американската кампания, медал за азиатско-тихоокеанската кампания и медал за победата във Втората световна война.

След като е уволнен от флота като моряк първи клас през август 1946 г.,

Колтрейн се завръща във Филаделфия, където оживената джаз сцена на града му предлага много възможности както за учене, така и за свирене. Колтрейн се възолзва от закон за военнослужещите във ВСВ, даващ стипедния, да се запише в Granoff School of Music, където учи музикална теория с джаз китариста и композитора Денис Сандоул. Колтрейн ще продължи да бъде под ръководството на Сандоул от 1946 г. до началото на 1950 г.  Колтрейн също взема уроци по саксофон при Матю Растели, учител по саксофон в Granoff веднъж седмично в продължение на около две или три години, но уроците спират, когато средствата по стипендията му свършват. След турне с King Kolax, той се присъединява към група, ръководена от Джими Хийт, който е запознат със свиренето на Колтрейн от неговия бивш приятел от флота, тромпетистът Уилям Маси, който е свирил с Колтрейн в Melody Masters. Въпреки че започва с алт саксофон, той започва да свири на тенор саксофон през 1947 г. с Еди Винсън.

Колтрейн нарича това време, когато „по-широка област на слушане се отвори за мен. Имаше много неща, които хора като Хоук [Коулман Хокинс] и Бен [Уебстър] и Таб Смит правеха през 40-те години, които не разбирах , но това го почувствах емоционално.” Значително влияние, според тенор саксофониста Одеан Поуп, е бил пианистът, композитор и теоретик от Филаделфия Хасан Ибн Али. “Hasaan беше ключът към… системата, която Трейн (Колтрейн) използва. Hasaan беше голямото влияние върху мелодичната концепция на Trane.”  Coltrane става фанатичен относно практикуването и развитието на занаята си, практикувайки “25 часа на ден” според Джими Хийт. Хийт си спомня инцидент в хотел в Сан Франциско, когато след подадена жалба Колтрейн се упражнява да свири с пръсти цял час. Такава беше неговата отдаденост; за него беше обичайно да заспи със саксофона все още в устата си или да упражнява една нота с часове наред.

През 1957 г. саксофонистът свири с Телониъс Монк,

който му разкрива тайните на своя стил. 31-годишният Колтрейн търси вечно нови форми, ходи често в жилището на Монк и го отрупва с въпроси. В отговор Монк сяда на пианото, свири непознати до този момент акорди, разчупва утвърдени хармонични схеми. Колтрейн не се стреми да имитира Монк, по-скоро пречупва идеите на гениалния пианист през своя инструмент и през музикалния си темперамент. Музиковедите наричат този маниер политоналност, тоест едновременното изпълняване на два или повече акорда. Пианото се поддава по-естествено на подобен подход. Например звукът на три черни, несъседни клавиши и придружаващият го акорд на белите клавиши образува политоналност, която Колтрейн ще възпроизвежда на своя саксофон.

В началото на 1958 г. Колтрейн, освободил се от пристрастието си към наркотиците и алкохола,

се завръща за 15 месеца в квинтета на Майлс Дейвис. Освен лидера Дейвис, Колтрейн свири с изключителни музиканти, които тромпетистът e подбрал с безупречната си интуиция: Пол Чембърс (контрабас), Уинтън Кели (пиано), Фили Джо Джоунс (ударни). Взаимодействието с всеки един от тях допринася за неговото израстване. Не се задоволява да свири музиката на другите. Започва да композира собствени пиеси. Така стига до идеята да запише собствен лидерски албум. Причините за този проект са не само финансови1. Той се чувства вече узрял за своя музика. Това „забавено“ узряване показва, че Колтрейн не робува на общоприетите представи за успех, предпочита да следва вътрешното си музикално чувство.

В края на 1959 г. Колтрейн записва албума Giant Steps. 

В него ще реализира музикалните си идеи за политоналност. Дава също пълен израз на така наречените „звукови покривки“. Особено впечатляващи са пиесите „Naima“ (посветена на неговата съпруга Нейма, за която се е оженил 1955 г.), „Syeeda’s Song Flute“, (посветена на дъщерята на Нейма, която Джон осиновява), „Mr. P. C.“ (тоест мистър Пол Чембърс, участник в албума), „Cousin Mary“ (любимата братовчедка на Колтрейн). Споменавам тези пиеси, защото те утвърждават нов модел на импровизация в модерния джаз. В този смисъл Giant Steps заема ключово място в историята на джаза. С този албум интересът на Колтрейн към политоналността става един от важните аспекти в хармоничната структура на съвременния джаз.

Следващият култов албум на Колтрейн се възприема под знака на композицията на Rogers и Hammerstein „My Favorite Things“.

Този валс е част от сантименталния мюзикъл The Sound of Music, но в изпълнението на Колтрейн и на пианиста Маккой Тайнър той звучи като екзотичен повей от друг свят. За отбелязване е, че тук Колтрейн за пръв път свири на сопрано саксофон, инструмент, прославил се с изпълненията на Сидни Беше, но по онова време изпаднал в забвение2. През 50-те години на ХХ век никой, с изключение на Стив Лейси, не свири на сопрано саксофон. Звуковите гирлянди на Колтрейн реабилитират този инструмент. Те се допълват прекрасно със звуковите потоци, които излива пианото на Маккой Тайнър. Тук пианистът демонстрира блестяща клавирна виртуозност и впечатляващо чувство за мярка. Блок акордите на неговото пиано засилват магическото въздействие на основния мотив. По-късно Колтрейн ще признае, че от всичката музика, която е записал, най-силна наслада е изпитал от My Favorite Things. Признанието е показателно за вкуса на Колтрейн към семплата мелодия и към повтарящите се акорди, в случая все единични – черти на съвременната музика, които новаторът саксофонист системно ще отхвърля.

Джон Колтрейн

Плочата My Favorite Things, издадена в края на 1960 г., става бестселър.

Още първата година от нея се продават повече от 50 000 екземпляра. Радиостанциите я излъчват непрекъснато. Тя като че ли довършва продължителния процес на признаване на Джон Колтрейн. Славата на най-голям саксофонист на своето време налага няколко сравнения с други величия на този инструмент. За разлика от Чарли Паркър, в звукоизвличането на Колтрейн няма вибрато. За разлика от Стан Гец (на когото ще посветя следващия материал от поредицата), той свири много кратки фрази, които обаче вписва в потока на дълги импровизации. Противно на Сони Ролинс, който акцентува в басовия регистър блус мотиви, звуковите гирлянди на Колтрейн вибрират шеметно, без да „пропадат в дупките“, в които Ролинс често завършва своите фрази. И още нещо: за разлика от импровизациите на Ролинс, който обича да цитира пародийно прочути фрази, с които изразява двоякото си отношение към традицията, при Колтрейн няма цитати. Джазменът разполага своята музика единствено в настоящето.

Ще си позволя кратко отклонение по повод на Ролинс и Колтрейн.

Според мнозина Колтрейн е изгряващата звезда на саксофона, която детронира Сони Ролинс. Подобни класификационни нагласи не отчитат индивидуалния гений на музикантите. Който е чувствителен към този гений, не се вълнува от първото място, отреждано на един от двамата. Ролинс и Колтрейн са се възхищавали един на друг, без да искат да се оприличават. Не ги е оприличавал и Майлс Дейвис, макар че, когато кани за пръв път в 1955 г. Колтрейн в своя оркестър, той е целял да запълни мястото, овакантено от Сони Ролинс, оттеглил се за една година от активна дейност, за да се подложи на дезинтоксикация3. Въпреки здравословните си проблеми, през май 1956 г. Ролинс кани Колтрейн да свирят заедно за албума Tenor Madness (Лудостта на тенорите) – единствената им съвместна творба, където двамата си разменят дълги импровизации. По това време Ролинс изгражда своя стил от мелодични фрагменти, поднасяни накъсано, докато стилът на Колтрейн впечатлява със своята флуидност (обтекаемост). Малко по-късно, в рамките на секстета на Майлс Дейвис, Колтрейн ще си партнира – пак на базата на допълващите се контрасти – с друг майстор на саксофона, с алтиста Джулиан Канонбал Адерли. Споменавам набързо за всички тези музикални срещи, в които търсещият дух на Колтрейн неминуемо се е изграждал.

Джон КолтрейнНа 15 септември 1957 г. Колтрейн записва Blue Train – друг емблематичен албум, който всъщност предхожда Giant Steps (1959)

Като изпълнители привлича две от ярките имена на Jazz Messengers на барабаниста Арт Блеки – тромпетиста Ли Морган и тромбониста Къртис Фулър, плюс ритмичната секция от секстета на Майлс Дейвис: Пол Чембърс, Кени Дрю и Фили Джо Джоунс. Основната тема на Blue Train доказва недвусмислено връзката на Колтрейн с блуса. Тази композиция е поредното доказателство за водещото място на Колтрейн в джаза. Албумът е записан по времето на работата с Телониъс Монк във Five Spot. Няколко месеца по-късно, в началото на 1958 г., Майлс приема отново в секстета си Колтрейн, който, както вече казах, е преодолял зависимостта си от алкохола и наркотиците.

Между Телониъс Монк и Майлс Дейвис – музиканти със смазващ авторитет – Колтрейн съхранява своята индивидуалност.

Нещо повече – започва да композира авторска музика, която го насочва към лидерски позиции. Днес много от композициите на Колтрейн вдъхновяват безброй джазмени. Ето защо признанията на Колтрейн за работата му като композитор са от особен интерес. Саксофонистът композира на пиано. Търси хармонични фрагменти, които впоследствие обвързва в музикално цяло, тоест в темата. Едва след това Колтрейн я транспонира на своя инструмент ‒ тенор саксофона4.

Мелодиите, композирани от Колтрейн, омайват, предизвикат възторг и засядат в съзнанието на слушателя. Не бих могъл да си обясня магическото им въздействие по друг начин, освен с простотата на музикалната линия. В същото време в Blue Train Колтрейн постига динамика, непозната дотогава в джаза. Тази динамика е резултат от стремежа на саксофониста да свири по няколко акорда едновременно – похват, често и като че ли по-естествено използван от пианистите, както вече отбелязах. Ефектът от тази динамика предполага и още нещо, което много точно е доловил френският критик Люсиен Малсон. По повод на Blue Train той отбелязва склонността на Колтрейн „да подменя отделните ноти с един звуков поток, в който те губят своята индивидуалност5.

Естетиката на Колтрейн довежда до своеобразен транс,

когато бясното темпо или магическото въздействие на по-бавните фрази отхвърлят векторното време посредством натрапчива повторяемост и опияняваща цикличност. Въртеливото изграждане на мелодията въздейства като огнена струя, възпламеняваща душата.

Търсенията на Колтрейн са част от духовното му пробуждане, от мистичния му интерес към религиите, чиято духовна същност той се стреми да изрази със своята музика. В известен смисъл наблюдаваме следния парадокс: Колтрейн търси музиката отвъд музиката, там, където душата следва чисто религиозното чувство.

През март 1960 г. Колтрейн напуска секстета на Майлс Дейвис.

Занапред ще следва собствените си пориви и ще ръководи – макар че няма никакви лидерски влечения – собствените си музиканти. По това врече Колтрейн следи с интерес изявите на Орнет Колман – един от основоположниците на фрий джаза. През 70-те години на миналия век това течение се радва на особена популярност като най-радикален опит за скъсване с традиционните жанрове и похвати. Новатори като Телониъс Монк и Майлс Дейвис се отнасят скептично към фрий експериментите. Колтрейн не се произнася категорично по въпроса, но очевидно пълната свобода на новата естетика го привлича. В подхода на музиканти като Орнет Колман и Джон Колтрейн свободата предполага преди всичко отлично познаване на джазовата традиция, а оттам и целенасочено освобождаване от акордите и времевите ограничения.

Докато фрий джазмени като Орнет Колман и Ерик Долфи се отказват от съпровода на пиано, Колтрейн има нужда от пианист като Маккой Тайнър, защото му са необходими акорди, които да отхвърли6. Фрий джазът на Орнет Колман, на Сесил Тейлър или на Ерик Долфи е по същество атонална музика. Колтрейн не отива толкова далече в разграждането на музикалната структура. Задоволява се с безконечни импровизации, от които губят търпение и слушателите, и музикантите. Импровизационните маратони на Колтрейн не са по вкуса на любимия му барабанист Елвин Джоунс. Когато барабанистът напуска в 1965 г. квартета на Колтрейн, той прави следното иносказателно признание: „Колтрейн е гений, но ми е трудно да си представя как Айнщайн може да играе на ашици7.

През 70-те години широката публика възприема фрий естетиката на Колтрейн

като пророчество за настъпването на нов, по-добър свят. Показателен за това отношение към Колтрейн е и фактът, че култовият му албум от този период A Love Supreme (1964) до 1970 г. е продаден в над половин милион екземпляра. Друг култов албум, с който Колтрейн утвърждава окончателно естетиката на фрий джаза, е Asension (Възвишение), (запис от 28 юни 1965 г.). В тази 40-минутна пиеса определено темпо няма. Музикантите се задоволяват с една пулсираща среда. За случая Колтрейн разширява своя квартет, ангажира десетина музиканти. Тогава повечето от тях са непознати, но впоследствие се утвърждават като водещи фигури в модерния джаз. Техните имена – Фреди Хъбърт (тромпет), Марион Браун (алто саксофон), Джон Чикай (алто), Фарой Сандерс (тенор), Арчи Шеп (тенор) са безспорно доказателство, че музиката на Колтрейн има и педагогически качества, след като увлича толкова талантливи музиканти.

Макар че солистите на Ascension се редуват, 40-минутните им свободни импровизации уморяват публиката.

Неслучайно след втория запис Елвин Джоунс хвърля палките и напуска студиото. В Ascension Колтрейн е обърнат към абсолюта и губи чувството за мярка, предпоставка за хубавата музика8. Но „хубава“ музика той не прави. Търси по-скоро нови хоризонти, нови територии за джаза. В своите дирения влага присъщата си сериозност, искреност, всеотдайност. С тези свои качества печели сърцата на много музиканти, макар че други се дистанцират от него. Едва ли има джазмен, по-влиятелен от Джон Колтрейн след 60-те години на миналия век. Музикантите, изкушени от модерния джаз, му дължат много. Сред първото поколение саксофонисти, повлияни от Колтрейн, ще посоча само неколцина: Ян Гарбарек, Гато Барбиери, Дейвид Сънборн, Арчи Шеп, Майкъл Брекър. Но и днес, десетилетия след кончината на Колтрейн в 1967 г., слушаме с вълнение неговата музика, черпим вдъхновение от неговата всеотдайност, виждаме по-далече в широкото поле на джаза.

Колтрейн умира от рак на черния дроб на 40-годишна възраст на 17 юли 1967 г. в болница Хънтингтън в Лонг Айлънд.

Погребението му e четири дни по-късно в лутеранската църква “Свети Петър” в Ню Йорк. Службата е започната от квартета на Алберт Айлър и завършена от квартета на Орнет Коулман. Колтрейн е погребан в гробището Пайнелон във Фармингдейл, Ню Йорк.

Биографът Луис Портър спекулира, че причината за заболяването на Колтрейн е хепатит, въпреки че той също приписва заболяването на употребата на хероин от Колтрейн в предишен период от живота му. Фредерик Дж. Спенсър пише, че смъртта на Колтрейн може да се отдаде на употребата на иглата му „или на бутилката, или и на двете.” Той заявява, че „иглите, които е използвал за инжектиране на наркотиците, може да са имали всичко общо с чернодробно заболяване на Колтрейн: „Ако някоя игла е била замърсена с подходящия вирус на хепатит, тя може да е причинила хронична инфекция, водеща до цироза или рак.“ Той отбеляза, че въпреки „духовното пробуждане“ на Колтрейн през 1957 г., „и след това той може да е имал хроничен хепатит и цироза… Освен ако не е развил първично огнище другаде в по-късен живот и това се е разпространило в черния му дроб, семената на рака на Джон Колтрейн са били посети в дните му на пристрастяване.“

Смъртта на Колтрейн изненадва мнозина в музикалната общност, които не са знаели за състоянието му. Майлс Дейвис казва: „Смъртта на Колтрейн шокира всички, изненада всички. Знаех, че не изглежда много добре… Но не знаех, че е толкова болен – или дори изобщо.”

  1. През 1958 г. сайдманът получава минимум 14 долара за 1 час работа в звукозаписно студио. Лидерът получава двойно, плюс процент (който се договаря в конкретния случай) от продадените плочи.
  2. Саксофонът му е подарен от Майлс Дейвис в 1960 г.
  3. Лечението на Ролинс завършва с успех. Днес 91-годишният Сони Ролинс (роден в 1930 г.) е един от малкото живи патриарси на модерния джаз.
  4. Вж. Lewis Porter, John Coltrane, sa vie, sa musique, Paris, Outre mesure, 2007, p. 140.
  5. Lucien Malson, „John Coltraneˮ, in Les maîtres du jazz, Paris, Buchet/Chastel, 2006, p. 196.
  6. По-късно, през 70-те години саксофонистът Арчи Шеп, последовател на Колтрейн във фрий естетиката, ще сътрудничи системно с пианисти. Най-показателна в това отношение е работата му с пианиста Мал Уолдрън.
  7. Цитирам по памет.
  8. В това отношение естетиката на Колтрейн е коренно противоположна на стила и вкуса на Бени Гудман ‒ „крал“ на суинга, оставил редица солови изпълнения, считани за шедьоври.

Автори: Владимир Гаджев – писател и джазов критик. Автор: Стоян Атанасов – професор, преподавател по френска литература в Софийски университет „Св. Климент Охридски” Източник: https://inspiro-bg.com/ Уикипедия, превод: Добрин Пелтеков

John Coltrane (Джон Колтрейн) джаз
Отбелязана с: