Със своя живот и с музикалната си кариера Miles Davis (Майлс Дейвис)
(1926-1991) се утвърждава като един от великите джазмени. Нещо повече, като голяма звезда – единствената, произлязла от света на джаза и съпоставима с най-експонираните холивудски креатури. Обяснението на социалното явление Майлс Дейвис оставям на социолозите. Тук ще се опитам да проследя пътя на този музикант, да покажа най-видимите му превъплъщения: пионер в бибопа, макар и в сянката на Чарли Паркър и Дизи Гилеспи; създател на стила „куул джаз“ редом със саксофонистите Джери Мълиган, Лий Кониц и аранжора Гил Еванс; духовен баща и лидер на джазмени от следващото поколение (Хърби Хенкок, Уейн Шортър, Кийт Джарет, Чик Кърия, Джо Завинул), които в началото на 70-те години на миналия век лансираха „джаз рока“, наречен по-късно „фюжън“ (сливане). А когато героите на „фюжъна“ престанаха да се сливат със съвременния рок и се завърнаха към т. нар. „мейнстрийм“ – основното течение в джаза, Майлс Дейвис стана притегателен център за ново поколение музиканти, които принадлежат по-скоро на рока, отколкото на джаза.
Изключителната подвижност на Майлс Дейвис
е плод на постоянния му стремеж към обновление, тоест на отказа му да се придържа до удобната формула, донесла му световен успех. Майлс е не просто творец, наслаждаващ се на всеобщото одобрение, а търсещ, вечно неудовлетворен дух. Той еволюира в различни музикални стилове и формации, но неговият тромпет – акустичен или електрифициран – запазва своя неподражаем тембър, своята приглушеност, напомняща лунна светлина, отразена и в същото време излъчваща особена красота. Очарованието идва не само от звукоизвличане със специфична протяжност, но и от въздействащите паузи, през които музиката отеква в нашето съзнание. Красноречието на Майлс включва и неговото мълчание. Разбира се, същото може да се каже и за други майстори на модерния джаз – Дюк Елингтън, Телониъс Монк, Мал Уолдрън. Мълчанието на Майлс е строго индивидуално, самобитно, чуждо на всяко подражание. Благодарение на него музиката му носи автентичността на преживяното, а нейното слушане се превръща във вълнуващо съпреживяване. Всяка нотка отеква в душата на слушащия, намира продължение в неговото тяло.
Сама по себе си половинвековната кариера на Майлс Дейвис,
оставил впечатляваща дискотека от повече от сто албума, е блестяща илюстрация за еволюцията на джаза през втората половина на миналия век. Майлс е не само главно действащо лице в този процес, той е и прозорлив негов наблюдател. Оставил е ценни интервюта и забележителна автобиография. Той говори за себе си, насочвайки поглед към другите. В този поглед откриваме безпардонно безпристрастие, граничещо с цинизъм, и страстно музикално съпричастие. Преките свидетелства на Майлс са безценен източник на информация и на знание за света на модерния джаз. Майлс не обича теориите, предпочита да описва срещите си и преживяното с музиканти, които задават облика на това изкуство. Тъй като автобиографията на Майлс Дейвис не е преведена на български, ще се позовавам често на нея.
За историка на джаза животът на Майлс Дейвис подсказва важна истина за това изкуство.
Мнозина от най-ярките му представители са били особено надарени музиканти, но в крайна сметка, а често и твърде рано, са се оказвали жертва на социалната среда или на своя слабост. Случаят с Майлс е по-различен. Без да бъде ощетен от природата, той не е бил отрупан с особено изобилни дарове – нито от нея, нито от заможните си родители. Големите си успехи постига с много труд, със силния си характер и с изключителната си интелигентност. Благодарение на тези три свои качества, без да забравяме силната му интуиция, високата му чувствителност и неповторимото му чувство за хумор, където волнодумството на хъшлака съжителства с мъдростта на твореца, той неведнъж променя джаза и проправя нови пътища за неговото развитие. Затова моят разказ за Майлс Дейвис ще отдели повече място и на неговия живот.
Miles Davis е роден на 26 май 1926 г. в малкото градче Алтън, щата Илиноис.
Дядо му по бащина линия забогатял от счетоводна работа. Бащата на Майлс, зъболекар по професия, скоро отваря кабинет в Източен Сейнт Луис, селище на брега на Мисисипи, и си спечелва името на най-добрия зъболекар за чернокожи в града. В Сейнт Луис преминават детството и юношеските години на Майлс. Момчето расте със самочувствието на дете от добър произход, макар че рано изпитва на собствен гръб и презрението на белите си връстници. Още от дете Майлс храни расова неприязън. За нея допринася и семейният дух: дядо му и баща му са непримирими противници на съществуващия расизъм. Най-ранните детски увлечения на Майлс са по спорта (конна езда, плуване, бокс) и по музиката. Към нея той проявява силно влечение още шест-седем годишен. Първия си тромпет получава за тринадесетия си рожден ден.
От този момент взима редовно уроци по музика и по този инструмент.
Свири и в училищния оркестър. Открива джаза по радиото и с няколко грамофонни плочи – на Дюк Елингтън, Луис Армстронг, Каунт Бейзи. Сприятелява се с Кларк Тери, който е шест години по-голям от него. От този вече утвърден тромпетист получава ценни съвети. Така решава да стане музикант. Юношеската мечта получава конкретни измерения, когато чува в родния си град бигбенда на Били Екстайн – първия бибоп голям оркестър. В него свирят двама от водещите бибопъри – саксофонистът Чарли Паркър и тромпетистът Дизи Гилеспи. Младият Майлс иска да свири като тях. И с тях. Едва завършил средното си образование, заминава за Ню Йорк през есента на 1944 г. Родителите му се съгласяват на това при условие, че Майлс следва в престижната музикална академия Juilliard School of Music. Там се изучава главно европейската музикална традиция. А младият Майлс се интересува най-вече от музиката на чернокожите новатори в джаза. Средище на тази музика е Харлемският клуб „Минтън“. Там се е родил авангардният джаз, наречен по-късно бибоп.
Интересите на Майлс към музиката на чернокожите се коренят и в блус традицията.
С нея младежът се чувства закърмен от ранно детство. Първите си спомени за тази музика ще запази за цял живот. Ето един от тях: „Спомням си за музиката, която слушах в Арканзас при дядо ми, особено събота вечер в черквата. Страхотна! Сигурно съм бил на 6-7 години. Тръгвахме привечер по тъмните селски пътища и изведнъж тази музика като че ли изникваше от дън земя, от зловещите дървета, които всички смятаха обитавани от духове. И докато вървяхме […], някой свиреше на китара като Би-Би Кинг, мъж и жена пееха, говореха за тъга. Боже мой, какво нещо! Особено жената. Това усещане повече не ме напусна. […] Какво звучене, каква блус атмосфера, черква, тесен път, мелодия, селски ритъм, Югът, Средният Запад! Тъкмо привечер, по страшните второкласни пътища на Арканзас, когато кукумявките излитат с крясък, този звук влезе в кръвта ми. С първите си уроци аз вероятно имах вече представа каква музика исках да свиря.“
С подобна нагласа не е чудно, че любознателният младеж остава неудовлетворен от Джулиард скуул.
Предпочита да прекарва по цели нощи в Минтън, а на лекциите в Джулиард дреме. Още един спомен свидетелства за разочарованието му от Джулиард: „Спомням си веднъж лекция по история на музиката. Преподавателката беше бяла. Обясняваше на аудиторията, че чернокожите свирят блус, защото са бедни и берели памук. От това се натъжавали. Така се раждал блусът. Веднага вдигнах ръка и се изправих: „Аз съм от Източен Сейнт Луис, баща ми, зъболекар, е богат, а аз свиря блус. Баща ми никога не е брал памук, тази сутрин не се събудих тъжен и не пропях блус. Нещата не са толкова прости.“ Тъпачката позеленя и не каза нищо. Взела ги беше тези обяснения от книга, написана от човек, който говори за неща, които не познава. Ей такива глупости се чуваха в Джулиард. Накрая ми писна.“ (с. 51.)
В 1945 г. Майлс напуска Джулиард.
На баща си казва: „В Ню Йорк стават интересни нещa. Музиката се променя, стиловете също, искам и аз да участвам в това, да бъда с Бърд и с Дизи. Върнах се да ти кажа, че напускам Джулиард, защото ми преподават бели знания. Не ги ща“. (с. 62.)
През октомври 1945 г. Майлс заема мястото на Дизи Гилеспи в оркестъра на Чарли Паркър. Дизи вече не понася партньорството с колега, който все повече затъва в алкохола и наркотиците. Пристъпвайки към мястото на гениалния тромпетист, Майлс си дава сметка, че до Чарли Паркър той не би могъл да стигне по-далече от Дизи. Веднъж го попитал: „Би ли ми казал защо не мога да свиря като теб? – „Ти свириш като мен – отговори ми той простичко, ‒ но една октава по-ниско.“ Майлс отстъпва на Дизи не само във високите регистри. Не му е равен и по бързина. Но тъкмо в съзнанието за онова, което не му достига, за да се равнява по своя образец, той намира път към себе си: „В бибопа всички свиреха много бързо. Аз никога не съм обичал да свиря гами. Винаги съм се опитвал да свиря най-важните неща в един акорд, за да го разложа“. (с. 59.)
Търсенето на собствен стил
минава през умението да взаимодействаш с другите: „ […] ако трябва да работя с Франк Синатра, ще свиря така, както той пее или ще го допълня по някакъв начин. Но не бих свирил много бързо. По онова време аз научих много за фразировката, слушайки как се изразяват хора като Франк Синатра, Нат Кинг Кол, та дори и Орсън Уелс. Тези типове ми взимаха акъла с начина, по който променяха музикалната линия или своята фраза. Еди Рандъл все ми казваше: ‚изсвири една фраза, после дишай, или свири, както дишаш‘“ (с. 60.)
В оркестъра на Чарли Паркър Майлс постъпва деветнадесетгодишен.
Изпитва силно желание да подражава на своя идол – естествена склонност у всеки млад творец, но в същото време отстоява своята музикална самобитност. След образците, на които се възхищава – Дизи Гилеспи, Рой Елджидж, Лестър Йънг, Кларк Тери, ‒ най-ярко се откроява Чарли Паркър. Впрочем Майлс скоро ще се разочарова от човека – себичен, непредвидим и дълбоко асоциален, но винаги говори със суперлативи за музикалния гений на Птицата: „Превъзходен, гениален музикант, но в същото време най-големият скапаняк и хищник, роден под слънцето“, заключава Майлс. Макар и поласкан от поканата и насърченията на Чарли Паркър, Майлс си дава сметка, че още не е готов да се впише пълноценно в музикалния свят на Птицата, чийто избор е продиктуван по-скоро от стремеж към по-ефектна самоизява, отколкото от желание да насърчи по-младия си събрат: „Бърд искаше нещо различно, след като Дизи напусна. Искаше нов подход към тромпета, друга идея, друг звук. Искаше точно обратното на това, което Дизи бе направил, имаше нужда от човек, който да допълва неговия звук, за да го откроява. Затова избра мен. Той и Дизи много си приличаха в свиренето, обичаха бясното темпо, разхождаха се по гамите с такава скорост, че човек трудно долавяше всичко. С мен Бърд имаше много повече пространство за себе си.“ (с. 60.)
Чарли Паркър рядко говори за музика, задоволява се да свири.
Под неговото въздействие Майлс напредва интуитивно, докато Дизи Гилеспи и Телониъс Монк му говорят с охота за тайната на своето майсторство. Музикално Майлс чиракува, но социално се държи със самочувствието на интелигентен и еманципиран американец. Още от тези години на сцената се държи хладно с публиката. Задоволява се да свири, най-често с гръб към публиката все едно, че хората не го слушат с удоволствие и с възхищение. Впоследствие сценичната студенина на Майлс става негова фабрична марка. В това отношение той винаги се е разграничавал от музиканти като Луис Армстронг и Дизи Гилеспи, към които иначе изпитва дълбоко възхищение. За тях казва: „Знам защо го правеха – за пари и защото искаха хем да са шутове, хем тромпетисти. […] Това не ми харесваше и нямаше защо да ми харесва. Аз произлизам от различна социална среда, идвам от Средния Запад, а те – от Юга. Ние гледаме различно на белите. […] Те [Луис Амстронг и Дизи Гилеспи – С. А.] вече бяха отворили много врати, през които хора като мен можеха спокойно да минават. Имах усещането, че да свиря е достатъчно – само това ме интересуваше.“ (с. 70-71.)
Сценичното поведение на Чарли Паркър,
който не обявява парчетата и напуска най-неочаквано подиума, сигурно е вдъхнало на Майлс увереност и той да афишира същото безразличие. С годините обаче и Птицата започва да прибягва до пошли номера, за да разсмива публиката. Така, когато през 1948 г. по време на ангажимент в един клуб Паркър надува балон пред микрофона и стреля с детски пистолет по своя пианист Ал Хейг с презумпцията да развесели присъстващите, Майлс напуска възмутен сцената. Скоро след това прекратява окончателно работата си с Чарли Паркър.
По същото време се е сближил с Гил Еванс – канадски композитор и аранжор.
Този самоук перфекционист, вдъхновен от естетиката на Дюк Елингтън, има амбицията да съчетае писаната музика за голям оркестър с индивидуалната импровизация. Първата съвместна работа с Гил Еванс води до албума „Раждането на куул джаза“ (Birth of the Cool). За нуждите на този албум, предхождан от няколко концерта, Майлс ангажира инструменталисти с богата музикална култура – Джери Мълиган (баритон саксофон), Лий Кониц (алт саксофон), Джон Лyис (пиано, бъдещият музикален ръководител на Модърн джаз коуртет), Гюнтър Шулър (валдхорна). Майлс подбира деветимата членове на новия си оркестър с оглед на вокалното звучене на съответния инструмент: „Исках инструменти, които да звучат като човешки гласове“ (с. 101.), казва той. Новият музикален експеримент е недвусмислено доказателство за желанието на Майлс да се дистанцира от бибопа, да прави по-спокойна и по-мелодична музика, алтернативна на бибопа. Албумът „Раждането на куул джаза“ излиза през 1950 г. Масовата публика не му обръща особено внимание, но музикантите и критиците виждат в него ново явление, разкриващо интересни перспективи за модерния джаз. Под влиянието на този албум се появява ново течение в джаза – West Coast Jazz. „Birth of the Cool” свидетелства за първото изненадващо превъплъщение на Майлс Дейвис, както и за лидерските му качества, които тепърва ще се проявяват.
През пролетта на 1949 г. Майлс предприема първото си концертно пътуване в чужбина.
Като член на оркестъра на Тад Дамерън той участва в Парижкия джаз фестивал. В Париж среща и Жулиет Греко – първата му голяма любов. До този момент единствената му страст е била музиката. Занапред ще трябва да живее и с непознато за него, изпепеляващо чувство. След завръщането си от Франция изпада в мъчителен вакуум. Опитва се да го запълни с твърди наркотици. Очакват го четири години на наркозависимост. За живота си през този период Майлс впоследствие говори като за друг човек. Това е и най-безплодният период в музикалната кариера на Майлс. Но не най-безинтересният. Ще разкажа за него в следващия брой, защото за величието на Майлс Дейвис следва да съдим и по неговото падение и по силите, които намира в себе си, за да преодолее тежката зависимост.
След завръщането от първото си пътуване в Париж през пролетта на 1949 г. Майлс изживява криза.
Тогава е едва на 23 години, но името му се свързва с бибоп революцията и с новото течение „куул джаз“, олицетворявано от албума „Раждането на куул джаза“ (1949). В Париж Майлс се е радвал на топъл прием, открил е и, че не всички бели хора са расисти, срещнал е Жулиет Греко – първата му голяма любов. Макар че много приятели от парижкото му обкръжение, сред които и барабанистът Кени Кларк, пионер в бибопа, установил се във Франция, са го увещавали да остане в Европа, той се завръща в родната страна. В Ню Йорк заживява с усещане за празнота и несигурност. Перспективи за музикална реализация няма. Брачната му връзка с Ирен, от която има вече две деца, е повече от условна, особено след увлечението по Жулиет Греко. В тези дни на професионално и екзистенциално безветрие Майлс все по-често посяга към наркотиците. В джазменските среди дрогата се предлага под път и над път. Много от музикантите, с които Майлс работи, са токсикомани. И той става такъв.
Не един джазмен е оставил интересни свидетелства за пагубния си опит на наркоман.
Разказаното от Майлс поразява с хладната си аналитичност, със способността му да се вглежда в себе си безмилостно – така, както често говори и за другите. И тук, както в предишния материал за Майлс Дейвис, ще си позволя да цитирам по-дълги откъси от неговата Автобиография, непреведена на български. Под въздействието на дрогата Майлс става друг човек, без да загуби критичния поглед към себе си: „Хероинът ме промени напълно. Преди бях приятен, спокоен, почтен и внимателен човек. После станах точно обратното. Гоненето на хероина ме направи такъв. Готов бях на всичко – само и само да не съм в абстиненция, което означаваше да търся и да си блъскам непрекъснато, денонощно хероин. Започнах да ръся проститутките, за да си набавям необходимите дози. Отначало не си давах сметка, но аз всъщност им сводничех. Станах, така да се каже, „професионален junkie“. Живеех само за това“ (с. 117).
Токсикоманията определя и новия център в живота на Майлс.
Музиката, на която дотогава е отдавал първостепенно значение, става просто средство за припечелване на пари за дрога. След като наркоманията на Майлс става публично достояние, съдържателите на клубове го отбягват. Звукозаписните ангажименти също намаляват драстично. Нерядко Майлс бива отхвърлян и като човек. А с малкото останали приятели той най-често злоупотребява. Виждаме го и от една случка в Ню Йорк с тромпетиста Кларк Тери, стар приятел на Майлс. Ето разказа на самия „герой“: „Веднъж дори обрах Кларк Тери. Живеех в хотел „Америка“, където живееше и той. Един ден, както си седях на тротоара и се чудех откъде да намеря малко пари и да се надрусам, пред мен застана Кларк Тери. Носът ми течеше, очите ми бяха зачервени. След като плати закуската, Кларк ме заведе в стаята си да поспя малко. Заминаваше на турне с Каунт Бейзи. Каза ми: като се почувствам по-добре и реша да изляза, да затворя вратата след себе си. Иначе – да стоя колкото искам. Бяхме много близки. Той знаеше какви глупости върша, но не е предполагал, че ще му погодя номер. Грешеше.
Кларк тръгна към автобусната спирка, а аз веднага отворих гардероба,
чекмеджетата и измъкнах колкото можех да нося. Занесох един тромпет и цял куп дрехи направо в заложната къща. Там взеха някои неща, а другите продадох на безценица насам-натам. Дори пробутах една риза на Фили Джо Джоунс. После Кларк го видя с нея.
Впоследствие разбрах, че Кларк не си беше хванал рейса. Беше чакал, но автобусът се забавил, тогава той решил да се върне в хотела да види как съм. И намерил стаята си опразнена, с отворена врата. Тогава Кларк телефонирал на жена си Полин, която бе останала в Сейнт-Луис; казал ѝ да се обади на баща ми и да му обясни в какво жалко състояние се намирам. А баща ми ѝ отговорил: „Единственият кусур на Майлс са тези скапани музиканти като мъжа ти, с които той се влачи“. Баща ми вярваше в мен, трудно му е било да приеме, че здравата съм го закъсал, и си го изкарал на Кларк. Той знаеше, че Кларк ми беше повлиял да се захвана с музиката.
Кларк познаваше баща ми, знаеше откъде идва той. И за капак на всичко ми прости. Разбираше, че ако не бях в абстиненция, никога не бих постъпил така. След това го избягвах известно време. Когато веднъж се надянах на него, спрях го и му се извиних. И всичко си тръгна между нас като преди. Ето какво аз наричам приятел. Дълго време след това, когато ме видеше да си пия на някой бар, Кларк ми прибираше монетите от плота – за компенсация. И все се смееше“ (с. 117 – 118).
След като му излиза име на наркоман, Майлс бива следен от полицията и на няколко пъти е задържан.
Периодът на наркозависимост продължава четири години. През тези години на физическо, творческо и нравствено падение Майлс опитва неколкократно да скъса с наркотиците ‒ все безрезултатно. За последния – този път успешен опит – допринася срещата с друг близък приятел – барабаниста Макс Роуч. Описанието на тази среща напомня за срещата с Кларк Тери, но изходът от нея е различен: „Беше в Ню Йорк. Клечах на тротоара пред Бърдланд, вцепенен, замаян, със стари мръсни дрехи, когато пред мен застана Макс Роуч. Погледна ме и каза, че изглеждам зле. После ми мушна в джоба две банкноти от по 100 долара. Стоеше пред мен, светеше от чистота, с походка на милионер, защото се грижеше за формата си.
Макс и аз бяхме като братя. От неговия жест ми стана толкова зле, че вместо да взема парите и да отида да се надрусам, както бих направил обичайно, аз се обадих на баща ми и му казах, че се връщам вкъщи да опитам отново. Отговори ми, че ме чака и аз взех първия автобус за Сейнт-Луис“ (с. 141).
Майлс се затваря в една къща до бащината.
Лежи 7-8 дни в тежко неразположение (потене, повръщане, гърчове, болки в ставите), мисли за самоубийство, докато една сутрин всичко свършва и той се усеща възроден. Разбира, че е спечелил решаваща битка с „чудовището в мен“. Не се завръща в Ню Йорк, където дрогата е най-достъпна. Отива в провинциалния Детройт. Остава там осем месеца, докато укрепне физически и психически. Забележителното в случая с наркоманията на Майлс е, че той преодолява сам мъчителната зависимост – без лекари и медикаменти, без престой в специализирана клиника. Победата над себе си му вдъхва доверие. Без неговата самоувереност той едва ли би сътворил музиката, която променя и представата ни за джаза, и идеята ни за прекрасно.
Преживяното от Майлс разкрива и друга истина за човешката душевност.
В моменти на лична криза чуждият добър пример може да бъде спасителен. Майлс, голям любител на бокса, намира образец за подражание в лицето на боксьора Рей Шугар Робинсън, световен шампион в полутежка категория. „Реших, че и аз ще бъда такъв ‒ сериозен в работата и дисциплиниран. Време ми беше да се върна в Ню Йорк и да започна отначало. Рей беше образът на героя, за когото мислех непрекъснато. Благодарение на него аз се убедих, че съм достатъчно силен да се изправя срещу Ню Йорк“ (с. 150).
Майлс се завръща в Ню Йорк през февруари 1954 г. с амбицията
да навакса загубеното време и да прави музиката, която иска. Това е началото на изключително плодоносен период. Той продължава до 1960 г. и носи на Майлс непреходна слава. На годините 1954 – 1960 моят разказ ще трябва да отдели повече време, защото сътвореното от Майлс през този период бележи трайно и дълбоко облика на модерния джаз.
През 1954 г. Майлс записва четири албума:
Bag’s Groove, Walkin’, Miles Davis and the Modern Jazz Giants, Miles Davis. И четирите са смятани за шедьоври в историята на това изкуство. В тях чувствуваме и наследството на бибопа, и стремеж да се дистанцира от този стил, да създава по-мелодична музика, да я поднася в по-умерено темпо. Основни партньори на Майлс в тези албуми са Лъки Томсън (тенор саксофон), Хорас Силвър (пиано), Пърси Хийт (контрабас), Кени Кларк (ударни). Сред тези четири албума бих отличил два – Bag’s Goove и Walkin’. Първият е озаглавен по името но композицията на Милт Джаксън, вибрафонист, основател на култовия „Модърн Джаз Куортет“. За „Bag’s Groove“ са изписани много страници. Коментаторите обсъждат с охота сблъсъка между Майлс Дейвис и пианиста Телониъс Монк. Няма да се спирам на различните версии за този сблъсък. По-важно е да се знае, че Майлс просто поискал от Монк да не свири зад него, докато изпълнява своето соло. Още по-важно е да се знае, че „Bag’s Groove“ е чудесна блус композиция и че хорусите на Майлс, на Милт Джаксън и на Телониъс Монк впечатляват с изчистената си структура и със самобитната си хармоничност. Останалите композиции от албума също заслужават внимание. Три от тях („Airegin“, „Oleo“ и „Doxy“) са дело на саксофониста Сони Ролинс, който е и сред изпълнителите редом с пианиста Хорас Силвър, основоположник на стила „фънки“ в джаза.
За албума Walkin’ Майлс споделя:
„Този албум доведе до пълен обрат в живота и кариерата ми“ (с. 152). В композицията на Ричард Карпентър „Walkin’“ солото на Майлс бива сравнявано по своето значение за еволюцията на джаза с историческата интродукция на Луис Армстронг в „West End Blues“ (1928).
След албумите от 1954 г. за съмнение място няма: Майлс Дейвис е гениален музикант, чийто меден инструмент има звук, наподобяващ човешки глас. Стотици джазмени от новото поколение ще тръгнат по пътя, проправен от Майлс Дейвис.
Името му гръмва за пореден път след неговото участие през лятото на 1955 г.
във втория Джаз фестивал в Нюпорт. Тогава хорусите му в две композиции на Монк – „Hackensack“ и „Round Midnight“ ‒ са посрещнати от възторжената публика с бурни аплодисменти. Същата година Майлс основава първата си „велика група“ ‒ квинтет, в който свирят все изключителни музиканти: Джон Колтрейн (тенор саксофон), Ред Гарланд (пиано), Пол Чембърс (контрабас), Фили Джо Джоунс (ударни). С джазмени от такава класа Майлс може да реализира своя естетически идеал – да свири с други, без да им обяснява какво да правят. Убеден е, че в джазовото изпълнение винаги трябва да остава нещо недоизказано и че това е въпрос не на теоретична постановка, а на интуиция.
За разлика от европейската традиция на писаната музика,
където композиторът е по-важен от изпълнителя, джазмените и в частност Майлс Дейвис мислят обратното. Майлс – тромпетист с ярък индивидуален стил, се огражда от музиканти, всеки от които се отличава с неповторимия си маниер. Той ръководи своята формация така, че всеки да се изявява пълноценно. Именно в това, а не в лидерските напътствия, е разковничето за единството между музиканти с различен облик. Всеки хорус на Колтрейн например внася особен драматизъм, който се уталожва от ведрите импровизации на Ред Гарланд. Протяжните сола на Майлс, свидетелстващи за вглъбеност и изящна меланхолия, контрастират с взривните ударни инструменти на Фили Джо Джоунс.
През 1955 г. Майлс записва дванадесет албума, а през следващата 1956 г. – пет.
За две години тромпетистът, едва навършил тридесет, постига в количествено отношение нещо, за което при други е нужен цял живот. Очевидно подходът да залага на ярки индивидуалност се оказва особено плодоносен. И тъкмо в този момент Майлс изпитва нужда от по-структурирана рамка на своята музика. Ще я потърси при Гил Еванс – композитор, аранжор, пианист. За съветите на Гил Еванс Майлс говори често с особена топлота. Може да се каже, че за успешното възраждане и развитие на вглъбен музикант като Майлс е нужен „съветник“ от класата на Гил Еванс. Боксьорът Рей Шугар Робинсън е бил, както казах, образец за Майлс. А Рей е имал „съветник“, аналог на когото Майлс намира в лицето на Гил Еванс. И тук ще се обърнем към автобиографичния разказ на тромпетиста: „Когато ходех на тренировките на Рей Шугар, имаше един стар негър , когото наричаха „Солджър“. Така и не научих истинското му име. С изключение на треньора си, Солджър беше единственият човек, когото Рей слушаше. Когато Рей се качваше на ринга, Солджър се доближаваше до него и му казваше нещо на ухото. Рей кимваше. Никога не разбрахме какво му казва, но след неговите думи Рей отупваше противника си, като че ли оня му е пипнал гаджето. Гледах го, обожавах го. Когато онова лято му казах, че благодарение на него спрях да се дрогирам, той се усмихна, първо едва забележимо, после широко и само ме потупа по рамото“ (с. 156).
„И аз – продължава Майлс – като Рей Шугар си намерих един Солджър: моят се казваше Гил Еванс. […] Гил Еванс беше един от малкото, които можеха да схванат моето музикално мислене. Той идваше да ме слуша, минаваше покрай мен и ми казваше: ‘Майлс, знаеш ли, имаш хубав, отворен звук на тромпета. Защо не го използваш повече?“. И изчезваше. Ей така. Оставяше ме да осмисля какво ми е казал. И аз веднага се убеждавах, че е прав. Или пък се доближаваше и прошепваше – все тихичко, да не го чуе никой: „Майлс, не ги оставяй да свирят сами, свири с тях, наложи своя звук“ (с. 158).
От работата на Майлс с Гил Еванс през този период се раждат няколко емблематични албума.
Първият е Miles Ahead (май 1957 г.). Композициите, аранжирани и дирижирани от Гил Еванс, се изпълняват от голям оркестър, в който преобладават класически музиканти. Солата на тромпетиста влизат в своеобразен диалог с оркестъра. В този диалог долавяме отзвук от старата практика на „повик и отговор“, типична за трудовите песни на афроамериканските роби от Юга. В този смисъл Miles Ahead свидетелства за завръщане към традицията с африкански корени. От друга страна, благодарение на нюансираните аранжименти на Гил Еванс, изпипващи всеки детайл, виждаме как тази традиция се съчетава с подход, присъщ на европейската класическа музика. Опити за сливане на двете музикални традиции не липсват. Гънтър Шулър, който свири на валдхорна в албума на Майлс Раждането на куул джаза, и Джон Луис, пианист, когото Майлс високо цени и с когото той е работил многократно, се заемат да слеят двете течения. Така се ражда проектът за т. нар. „Трето течение“. Проектът се проваля. Една подробност: Джон Луис и Гънтър Шулър поканили Майлс да участва в проекта, но тромпетистът отказал, като не пропуснал случая и да ги нахока. За разлика от провалилото се „Трето течение“, Miles Ahead се радва на голям успех. Обяснявам си го със забележителния талант на водещия тромпетист. Изобщо, в джаза талантът е далеч по-важен от идеите. Доказва го и успехът на „Модърн Джаз Куортет“, членовете на който са забележителни музиканти.
През ноември на 1957 г. Майлс свири (за трети път) във Франция.
Тогава кинорежисьорът Луи Мал му предлага да напише музиката за неговия филм Асансьор за ешафода. Майлс пише прекрасна музика, която внася приятна тръпка в този скучен трилър. На следващата година музиката излиза в Ню Йорк като самостоятелен албум, озаглавен Jazz Track. Партньори на Майлс са Барне Вилен (тенор саксофон), Пиер Мишело (контрабас), Рене Уртрегер (пиано) и Кени Кларк (ударни).
В края на 1957 г. „великият квинтет“ на Майлс става секстет с включването на алт саксофониста Джулиан Канонбал Адерли. Milestones, записан през април 1958 г., е първият албум на секстета.
През май на същата година в оркестъра на Майлс постъпват двама нови музиканти: младият пианист Бил Еванс заема мястото на Ред Гарланд, а барабанистът Джими Коб – това на Фили Джо Джоунс. С участието на Бил Еванс, утвърдил се впоследствие като един от големите джаз пианисти на 20 век, музиката на Майлс се променя за пореден път. Бил Еванс познава творчеството на френските импресионисти Дебюси и Равел, на Рахманинов, Хачатурян и на други европейски композитори. Застъпник е на модалния джаз, при който ролята на акордите отслабва за сметка на по-свободното музициране в гами, започващи от всеки тон. Неслучайно Майлс казва: „Харесвам на Еванс това, че когато свири някакъв акорд, чуваме по-скоро звук, отколкото акорд“. Прозорливият Майлс Дейвис долавя безпогрешно специфичното в стила на своя нов пианист: „Бях очарован от начина, по който свиреше. Звуците, които извличаше от своя инструмент, бяха като кристални перли, като каскада от струяща вода. Наложи се да променя звученето на оркестъра, за да отговоря на стила на Бил“ (с. 195).
Бил Еванс остава само седем месеца в секстета на Майлс,
който замисля – до голяма степен с оглед на пианиста – нов албум, Kind of Blue (Някаква тъга). За албума, записан през пролетта на 1959 г., Бил Еванс, вече бивш член на секстета, се завръща и свири в пет от шестте композициии. Автор е и на текста на обложката на оригиналната грамофонна плоча. От този текст, след впечатлението си от забележителното взаимодействие между музикантите, научаваме с изненада че Майлс пристига за звукозаписния сеанс без партитури. Нахвърлял е само най-общи бележки за своите композиции. Те не са репетирани и биват записани от първо изпълнение.
Kind of Blue е смятан – с основание – за един от най-великите албуми на модерния джаз. Обстоятелствата около неговото създаване говорят красноречиво за естетиката на Майлс Дейвис. По стъпките на Чарли Паркър Майлс е убеден, че, има ли джазменът да каже нещо ново, той трябва да следва единствено вътрешния си усет, без да потиска този на своите партньори.
Подобен подход, достигнал предела на индивидуалното начало,
ще бъде вграден в музикалната концепция на Гил Еванс, почитател на Дюк Елингтън и Били Стрейхорн, композитор на пиеси за големи симфонични оркестри, в които участват и неколцина джазмени. От сътрудничеството на Майлс с Гил Еванс се раждат други два шедьовъра: Порги и Бес (1958) и Скици от Испания (1960). В интерпретацията на Майлс Дейвис и Гил Еванс Порги и Бес, замислена в 1935 г. от Джордж Гершуин като опера за народа, черпеща вдъхновение от фолклора и блус традицията, се превръща в авангардна музика, която надстроява миналото и го превръща в бъдеще.
Идеята за Скици от Испания осенява Майлс, когато през лятото на 1959 г.
слуша „Концерт от Аранхуес“ от испанския композитор Хоакин Родриго. Обсебен от тази пиеса, Майлс я дава на Гил Еванс. Така двамата решават да направят албум с композиции на Гил Еванс, Хоакин Родриго и Мануел де Фая. И тук музиката, вдъхновена от андалусийското фламенко, обогатено с блус традицията, приема формата на диалог, както в Miles Ahead и Порги и Бес, между солиста Майлс Дейвис и хора – деветнадесет музиканти, дирижирани от Гил Еванс. Соловите изпълнения на Майлс, освен обичайната си сдържана изящност, бележат връх с емоционалното си въздействие. Потвърждение за него намираме и в споделеното от самия Майлс: „Една жена ми разказа как веднъж отишла при бивш тореадор, който отглеждал бикове за корида. Заговорила му за този албум. Тореадорът смятал, че не е възможно чужденец, американец – на всичко отгоре чернокож – да направи подобна плоча, която предполагала познаване на испанската култура и на фламенкото. Жената предложила на стареца да чуе плочата. Той се съгласил, седнал и я слушал. После се изправил от стола, облякъл си тореадорския костюм, отишъл да се бие с един от своите бикове – за пръв път, откакто се бил оттеглил – и го убил. Когато жената го попитала защо, той отговорил, че бил толкова развълнуван от тази музика и не можел да постъпи по друг начин. Трудно ми беше – добавя Майлс – да повярвам на разказа на тази жена, но тя ми се закле, че е истина“ (с. 210-211).
Случката, разказана от тази жена, наистина е на границите на вероятното.
Най-добре би било да я слушаме с мисъл за музиката на Майлс от този период, музика, която ни пренася в друг свят, докато разкрива нови измерения на тукашния.
След албумите си с музиканти като Джон Колтрейн, Бил Еванс и Ред Гарланд, след работата си с аранжора и композитора Гил Еванс в началото на 60-те години на миналия век, Майлс Дейвис е на върха на джаза. Започва дълга поредица от призове и отличия. Всички ценители на тази музика в Америка и по целия свят му се възхищават, свири на препълнени зали, албумите му се продават много добре, печели повече от всеки друг джазмен. В същото време музикантът Майлс Дейвис сякаш осиротява. Партньорите, с които е създал своите шедьоври, Kind of Blue, Porgy and Bess, Sketches of Spain, един по един го напускат. Пианистът Бил Еванс, саксофонистите Джулиан Кенънбал Адерли и Джон Колтрейн поемат по собствен път, създават свои групи. Пол Чембърс (бас), Уинтън Кели (пиано) и Джими Коб (ударни), след като са се прославили с Майлс Дейвис, формират отделно трио. В този момент Майлс ще прояви друго свое качество, ще се обърне към други таланти, ще проявява гъвкавост и ще се вписва в тяхната музика, без да изневерява на себе си. За разлика от гении като Чарли Паркър или Телониъс Монк, оформили рано своя стил, на който остават верни до края на живота си, Майлс се стреми и успява да влиза в най-различни музикални контексти, като в същото време отстоява собствените си възгледи за джаза. Това, разбира се, често приема формата на експериментиране, което ценителите на неговата музика от 50-те години невинаги приемат безрезервно.
Тромпетистът следи всички нови тенденции в джаза,
но не всичко одобрява. Остава твърде скептичен към появилия се в началото на 60-те години фрий джаз, чиито първи птички са саксофонистът Орнет Колман, тромпетистът Дон Чери, пианистът Сесил Тейлър. Отношението на Майлс е показателно и за опитите да се революционизира джазът, и за реакциите на част от бялата публика пред новата мода: „Обичах Орнет и Дон като хора, намирах, че Орнет е по-добър от Дон. Ама не виждах нищо, не чувах нищо революционно в това, което правеха, и го казах. Трейн стоеше там много по-често от мен, гледаше, слушаше, но не казваше нищо. Когато разкритикувах Орнет, младите музиканти и критиците ме хванаха за гушата, смятаха ме за „остарял“. Аз обаче не харесвах каквото свиреха те, особено Дон Чери с неговия малък инструмент. Намирах го за многословен, пък и се вземаше насериозно. Хората се полъгаха, увличат се по всичко, което не разбират, а им се струва много интересно. Искат на всяка цена да бъдат „в час“, да са в течение на последните новости, да не изглеждат „демоде“. Това се отнася най-вече за белите, особено когато чернокожият прави нещо, което те не проумяват. Не приемат, че цветнокожият може нещо, което те не познават. Или че той е малко по-интелигентен, дори много по-интелигентен от тях. Не понасят подобно нещо. Тогава тръбят наляво и надясно, че еди-кой си е страхотен – до поредната „новост“, после до следващата и така нататък“.
Възмущението на Майлс Дейвис от фрий джаза е естетическо и социално.
Естетическо, доколкото фрий музикантите разрушават мелодията, лиризма и ритъма, благодарение на които публиката танцува, съпреживява музиката. Социално, защото Майлс гледа на фрий джаза като творение на чернокожи музиканти, което някои бели критици превъзнасят, без да го разбират, прехласвайки се парвенюшки по новото, по модерното. В реакцията на Майлс долавяме и расизъм, и аристократизъм. Тя напомня донякъде стремежа на пионери на бибопа като Телониъс Монк и Дизи Гилеспи, които имали амбицията да създават сложна, трудна музика, за да откажат от нея посредствените, най-вече белите джазмени.
В началото на 60-те години музикалните вкусове на масовата публика се променят.
Новата й страст е рокендролът. Неговите звезди – Елвис Пресли, Литъл Ричард, Чък Бери, Джери Ли Луис ‒ са по-популярни от големите джазмени. Майлс негодува. В рокендрола вижда само комерсиален дериват на „ритъм енд блуз“, който пък идва от блуса на чернокожите. Големият музикант очевидно тъгува по неотдавнашната си световна слава и хич не ще да знае, че масовата култура се гради върху клишета, стереотипи върху познатото. И признава с тъга: „Изведнъж джазът остаря, стана нещо мъртво, което трябваше да стои под похлупак или да се изучава като музеен експонат. Рокендролът (а след това и хард рокът) мина на преден план в медиите. Изведнъж поп музиката на белите завладя телевизията, радиото, грамофонната индустрия. До този момент американската популярна музика на белите не представляваше никакъв интерес. Като откраднаха от другите, те създаваха привидна новост. Но нещо скърцаше в тази музика“.
Друго важно събитие в света на джаза е смъртта на Джон Колтрейн в 1967 г.
Начинът, по който Майлс, прочут със своето черногледство, говори за това, показва способността му да оценява стойностния човек и гениалния музикант. Майлс цени у Колтрейн духовния творец, сравнява жаждата му за изкуство с тази на Чарли Паркър. Кончината на Колтрейн го изненадва. Той дори не е знаел за болестта на Колтрейн – цироза на черния дроб. При последното им виждане се е оплаквал от болките си в ханша, докато Колтрейн не казал нищо за влошеното си здраве. Той бил крайно затворен и стеснителен човек, който никога не говорел за себе си. Очевидно при него себеизразяването минавало изцяло през музиката. Признаването от страна на Майлс на социалното измерение в музиката на Колтрейн е от особен интерес.
То свидетелства и за способността на тромпетиста
да долавя въздействието на джаза върху масовото съзнание, и за самочувствието му на фактор в музиката и в обществото, доколкото вижда приемственост между себе си и Колтрейн: „Музиката на Трейн през последните три години от живота му олицетворяваше за много чернокожи – особено младите интелектуалци и революционно настроените негри – огъня, страстта, гнева, бунта и любовта, които те носеха в себе си. Той казваше с музика онова, което Х. Рап Браун, Стокли Кармайкъл, Черните пантери и Хюи Нютон казваха с думи, онова, което Последните поети (Last Poets) и Амири Барака казваха с поезията си. Той беше техен факел в джаза, бе заел моето място. Колтрейн свиреше онова, което те носеха в себе си – бунтарски дух, който получаваше и своя външен израз. Колтрейн стана символ на поколението чернокожи, които говореха за революция, за власт на негрите. Няколко години по-рано аз олицетворявах този дух. Щафетата бе поел Колтрейн и аз не виждах нищо лошо в това“.
Майлс не се задоволява да отрича рокендрола и да съжалява за кризата в джаза.
В този момент той иска да покаже, че добрият джаз струва повече от добрия рокендрол. След като сътрудничи краткотрайно с множество музиканти в търсене на нов собствен стил, в 1963 г. формира квинтет, който ще бележи трайно джаза на 60-те години, а неговите членове оставят ярка диря в това изкуство и през следващите десетилетия. Въпросните членове на новия квинтет на Майлс Дейвис са: Уейн Шортър (тенор саксофон), Хърби Хенкок (пиано), Рон Картър (контрабас), Тони Уилямс (ударни). Дейвис разбира отлично, че работи с изключителни таланти, дава си сметка и за ролята си на лидер, който е част от цялото и в същото време негов архитект: „Ако аз бях вдъхновението, мъдростта и свързващото звено в оркестъра, Тони беше огънят, творческата искра, Уейн беше човек на идеите, от него идваха възгледите за нашата музика; Рон и Хърби бяха нейни здраво вградени основи. Аз просто бях обединил всички тези ярки личности. Те бяха млади и макар че ги учех на някои неща, от тях аз също научавах немалко, например за new think, за free. Защото, иска ли човек да бъде голям музикант и да се задържи на това ниво, трябва да следи новото, да го поглъща и да го вгражда в собствената си музикална нагласа. И това е въпрос на творчески заряд, не на възраст. Човек или го има, или го няма. Усещах, че с тези музиканти трябва да създадем нова музика“.
Хърби Хенкок признава особените качества на Майлс като лидер:
„Той се зарежда от различните музиканти, които среща, и от това създава единна структура“. Квинтетът свири с голям успех на концерти, фестивали и в клубове, преди да запише в 1965 г. първия си албум – E.S.P., признат единодушно за най-стойностния джаз албум по онова време. Следващата година, 1966, квинтетът записва Miles Smiles, съдържащ емблематичната композиция на Уейн Шортър „Foot Prints“. В 1967 г. излизат албумите Sorcerer и Nefertiti. В тях, както и в Miles Smiles, няма композиции на лидера, макар че той с положителност определя тяхната естетика. Ще приведа още едно показателно признание на Хърби Хенкок: „Познавам Майлс само от 1963 г., но той наистина е голям майстор, когато става дума да се осмисли музиката на някой друг; той може да долови най-важното в нея и да я префасонира, за да я направи по-въздействаща. И, разбира се, в този процес той винаги застава на гледната точка на музиканта, защото никога не забравя, че ние ще свирим въпросното парче“.
Хенкок изтъква същественото: лидерството на Майлс
предполага спойка от най-разнообразни музиканти. Именно така тромпетистът осъществява собствения си замисъл. В края на 19 век френският поет Артюр Рембо пише: „Азът е някой друг.“ На свой ред Майлс се явява блестяща илюстрация на тази крилата фраза – една от емблемите на модерността. Майлс Дейвис утвърждава себе си посредством другите не просто от алтруизъм. Бих казал дори: колкото повече той се взира в себе си, толкова повече се обръща към другите. От това Майлс не търси морални дивиденти, просто констатира: „Има нещо, което ме кара да еволюирам постоянно. Това е своеобразно проклятие“.
Когато в 1968 г. Хърби Хенкок, Рон Картър и Тони Уилямс напускат квинтета,
за да ръководят свои групи, Майлс се обръща към други музиканти – Чик Кърия, Джо Завинул, Джон Маклафлин, които свирят с голям успех на електронни инструменти. С тях записва албума In A Silent Way (1969), озаглавен така по едноименната композиция на Джо Завинул. Музиката в този албум се доближава до рока. Виждат в нея опит за сливане на джаза с рока. Оттук и наименованието на новия стил, наричан fusion (сливане). Но албумът се и различава от рока, най-вече по това, че тук Майлс свири не отделни пиеси, а просто фрагменти, които образуват някакво цяло едва след монтажа на записите. Още едно обстоятелство доближава Майлс до електрифицирания рок, който той по принцип презира. Когато в 1968 г. заживява с рок певицата Бети Мабри, тя го запознава с няколко рок музиканти. Човешките им качества събуждат у него интерес към тяхната музика. Сред тях е и култовият китарист Джими Хендрикс. Това, че е в течение за сексуалната връзка на Хендрикс с Бети Мабри, не пречи на Майлс да цени високо талантливия поп музикант. Хендрикс няма академично музикално образование, Майлс – също и това като че ли ги сближава още повече. Свирили са неведнъж заедно в дома на Майлс, възнамерявали са да запишат и свой албум. Проектът не се осъществява поради ранната смърт на Джими Хендрикс.
Майлс електрифицира и своя тромпет, все по-често използва сурдинка.
Макар че се сработва добре с „електронните“ си музиканти, не всички приемат с лекота своя лидер. Приема го Джон Маклафлин, който споделя в свое интервю: „Майлс говори винаги загадъчно, но в същото време чувстваш, че той напипва проблема. Дава ти да разбереш какво иска […], превръща те в творец“. Чик Кърия обаче е на различно мнение. Той напуска Майлс след по-малко от година, недоволен от студенината и мълчанието на своя лидер, от когото така и не разбирал никога дали е свирил добре или зле.
Сред уроците на Майлс пред по-младите колеги внимание заслужава възгледът му за незавършеното изпълнение. За него свидетелстват басистът Дейв Холанд, а по-късно и саксофонистът Дейв Либман. Дейв Холанд, дошъл от Великобритания по покана на Майлс, е впечатлен от съветите от по-опитния си колега: „Недей да свириш това, което първо ти идва на ум, търси по-далече“. А виртуозният саксофонист Дев Либман, с когото Майлс създава албума On The Corner (1972), споделя: „Достатъчно е той да изсвири една нота и цялата група се обединява около нея. […] Обича да казва: „Не отивай до края на идеята, остави я на другите“ или още: „Свършвай солото преди края!“.
Електронният джаз, изпълняван от различните групи на Майлс Дейвис,
не следва определена музикална линия. Звучи като пулсация с опростен, натрапващ се ритъм. Соловите изпълнения на Майлс стават все по-кратки, понякога липсват напълно. За него е по-важно музикантите да звучат като един. Колективното начало, което Майлс постига с нови инструменти и с ново звучене, е завръщане към принципа на традиционния нюорлиънски джаз, където музикантите от оркестъра изграждат фона, над който се откроява солистът. Не вярвам Майлс Дейвис да е целял завръщане към тази традиция. Но в изкуството това се е случвало нерядко: обърната към настоящето или бъдещето, модерността неусетно отваря вратата на миналото.
Намирам, че най-успешно това сцепление между отделните изпълнители е постигнато в албума A Tribute To Jack Johnson (1970). Тук музиката, с която Майлс отдава почит на цветнокожия световен шампион по бокс, изгражда свръхестествена атмосфера, плод на повтарящи се остинати на контрабаса, на свободното музициране на клавишните инструменти, на натрапчивия ритъм на ударните, на мощните фрази на саксофона, на уа-уа ефектите на тромпета на Майлс.
Тази музика, наричана space music, е безспорно нова.
Някои критици като Ленар Федър я харесват, повечето я отхвърлят, защото предпочитат албумите на Майлс от 50-те години. Дори Дизи Гилеспи, който смята Майлс за изключителен творец, не я разбира. За новия си стил Майлс говори като отдалечаване от западноевропейската традиция и като доближаване на популярната музика. Твърдението е спорно: макар че електронната музика на Майлс има своето вътрешно единство, тя носи всички белези на авангардното изкуство, което по принцип се противопоставя на популярната култура, по-точно, гръмко скъсва с нея. В същото време Майлс попива идеите на Щокхаузен, един от най-радикалните представители на европейския съвременен авангард в музиката. Но с мощната подкрепа на своята звукозаписна компания „Калъмбия“ и с реномето си на звезда Майлс привлича любопитството на публиката, макар че все повече оставя безразлични чернокожите си сънародници.
Като всеки истински творец, Майлс не се стреми самоцелно към обновление.
При него то е плод на вътрешна необходимост. Ако не я чувства, предпочита да замълчи. В средата на 70-те години Майлс Дейвис страда от множество заболявания. Изпитва и силна умора от изнурителните концертни пътувания. Така решава да прекрати за шест месеца музикалната си дейност. Паузата продължава близо шест години. Но Майлс ще възкръсне и ще обогати отново съкровищницата на модерния джаз през последното десетилетие от своя живот. За това ще разкажа в следващия материал.
Автор: Стоян Атанасов – професор, преподавател по френска литература в Софийски университет „Св. Климент Охридски”, източник: inspiro-bg.com
