История на джаза – част 7, Би-Боп

Проследявайки хронологично история на джаза,

аз се придържам до традиционната периодизация на това изкуство. Според нея музиката, създавана между 1880 и 1920 г. в Ню Орлиънс и Чикаго, наричаме ранен джаз, докато периода между 1920 и 1940 г. – класически джаз. Третият период е наричан модерен джаз. Той води началото си от 40-те години на миналия век и с множество видоизменения продължава до наши дни. История на джаза – част 7, Би-Боп

В развитието на всяко изкуство – живопис, музика, художествена литература – настъпва определен момент на коренен обрат, на критично преосмисляне на традиционните ценности и на експериментиране на нови форми. При въпросните изкуства този обрат протича през втората половина на 19 век. Оттогава те битуват в естетическото русло на модерността. Младото джазово изкуство достига до подобна обновителна фаза значително по-късно, едва към 1940 г., когато навлиза в модерността с появата на бибопа.

Факторите, довели до тази промяна, са комплексни:

социални, естетически, битово-психологически. Сред социалните фактори, обусловили появата на бибопа, ще откроя преди всичко положението на цветнокожите в САЩ. Макар че след 1862 г. в тази страна робството е официално премахнато и бившите роби от плантациите на Юга попълват свободно многобройните редици на пролетариата в бързо развиващата се индустрия, за расова еманципация не може да се говори. Цветнокожите продължават да бъдат третирани като нисши човешки същества. В областта на джаза чернокожият музикант получава признание като добър занаятчия от развлекателната индустрия, но не като пълноценно човешко същество или като творец. В епохата на суинга (1930-1940) чернокожият музикант е значително по-зле платен от белия, работи предимно в бигбендове за чернокожи, свири на места, където не може дори да покани своите близки, подложен е и на редица други унижения.

Социалното съзнание на чернокожите обаче започва да се променя в края на 30-те години.

Музикантите, родени около 1920 г., търсят вече признание и като хора на изкуството. И ще се стремят към него, променяйки своето изкуство. С малки изключения инициаторите на бибопа са цветнокожи¹. Повечето от тях са надеждни, но слабо известни музиканти. Потърсили са прехрана в някой бигбенд, но там не намират условия за пълноценна изява: повтарящите се рифове ги отегчават, строгите аранжименти ги ограничават, за солови изпълнения място почти няма. Сценичните изисквания на бигбендовия суинг им отреждат безлична роля на издокарани фигуранти, чиито палячовски жестове по презумпция забавляват публиката.

Отрада от всички тези досадни принуди мнозина суинг музиканти ще потърсят в многобройните клубове на Харлем. Там след работното време (after hours) те свирят по цели нощи на джемсешъни, импровизират на воля, доказват се в музикални дуели, надсвирват се, без да ги е грижа за комерсиални изисквания. Свирят музика за музиканти². Един от тези клубове – Minton’s Play House – става истинска лаборатория за новата музика и скоро си превръща в център на зараждащия се бибоп.

В 1940 г. Теди Хил, саксофонист, ръководител на един от водещите суинг оркестри,

става управител на клуба „Минтън”. Хил възлага на бившия си барабанист Кени Кларк да оглави малък състав, който да свири в клуба новата музика^3,4. Около твърдото ядро кръжат и други музиканти. Постоянни членове на формацията на Кени Кларк са пианистът Телониъс Монк, китаристът Чарли Крисчън, тромпетистите Бени Харис и Джо Гай, контрабасистът Ник Фентън. Към тях все почесто се присъединяват изтъкнатите саксофонисти Чю Бери, Бен Уебстър, Дон Байъс, Лестър Йънг. Младият тромпетист с екстравагантно поведение Дизи Гилеспи става един от редовните участници в джемсешъните⁵. За тях той споделя по-късно: „(…) в началото на 40те години неколцина от нас започнахме да свирим на джемсешъни в Minton’s, Харлем. Но все имаше хора, които не могат да свирят, а взимаха шест-седем хоруса последователно. Затова следобед преди сешъна Телониъс Монк и аз започнахме да композираме сложни хармонични построения. С тях вечерта щяхме да уплашим некадърните момчета, които не можеха да импровизират в тези хармонии. Постепенно отдавахме все по-голямо значение на това, което правехме, и след немалко лутане нашата музика претърпя развитие.”⁶

В същия дух са и спомените на Кени Кларк:

„Често се събирахме следобед и говорехме. Така започнахме да пишем някои развиващи се акорди. Правехме го, за да се отървем от нежеланите музиканти, които идваха да свирят на джемсешън с нас. (…) И като променяхме акордите, натрапниците се отчайваха още от първия хорус, изнизваха се тихомълком и освобождаваха сцената за професионалистите.”⁷ Същата категорична позиция застъпва и Телониъс Монк, най-непроницаемият представител на модерния джаз: „Ще създадем музика, която те не ще ни откраднат, защото няма да могат да я свирят.”⁸ Кого има предвид Монк под „те”? Белите или просто традиционните музиканти? Няколко години по-късно редица бели музиканти усвояват бибоп идиома, тъй че модерният джаз се оказва препъни-камък само за посредствените⁹.

Естествено е новаторите да искат да се разграничават от своите конкуренти. Но причините за това са от по-дълбоко музикално естество. Те са по-скоро плод на творчески търсения, отколкото на ревностно опазване на собствената територия. Долавяме ги в отделните случаи, доколкото всеки джазмен-новатор внася радикални промени в своя маниер. От тяхното съчетание се ражда бибопът.

Чарли Крисчън е сред първите китаристи, използвали електрически усилвател.

Този технически способ допринася чувствително за еманципирането на инструмента. Освен това Крисчън, повлиян от стила на френско-белгийския джазмен Джанго Райнхарт, разчупва традиционните хармонични схеми. Въвежда масивно дисонанси, главно във високия регистър. В ритмично отношение той се отличава с дългите си фрази, изградени от осмини ноти, без да акцентува някоя от тях. Типично за маниера на Крисчън е отсъствието на синкопи. То става една от отличителните черти на бибопа.

Барабанистът Кени Кларк се утвърждава като пионер на модерния джаз с ролята, която отрежда на големия чинел.

Именно този чинел осигурява основната пулсация, докато големият и малкият барабан служат само за акцентиране, често взривообразно¹⁰. Преходът от барабаните към чинелите, позволяващ по-гъвкаво и по-меко отмерване на такта, е започнал всъщност с работата на барабанисти като Уолтър Джонсън (от оркестъра на Флетчър Хендерсън) и Джо Джоунс (от бенда на Каунт Бейзи). Кени Кларк довършва този процес толкова убедително, че след него всички барабанисти на модерния джаз ще привилегироват големия чинел. Друга промяна, за която Кени Кларк има решителен принос, е наложилата се тенденция ударните инструменти да акцентуват не първата и третата четвъртина от такта, а втората и четвъртата.

В новия джаз функцията на пианото също се променя.

То вече не придружава солиста, често пъти дублирайки го, а само подчертава неговата импровизация с напътстващи акорди. В рамките на ритмичната секция контрабасът става основният инструмент, докато преди появата на модерния джаз ролята му е второстепенна. Неслучайно в оркестъра на Луис Армстронг „Хот файв” няма контрабасист. Този инструмент отсъства и от найинтересните албуми на Франки Тръмбауер с Бихс Байдербек, липсва също в триата и квартетите на Бени Гудман. Отсъствието на контрабас е показателно за джазови изпълнения, при които функциите на ритмичната секция се поемат главно от пианото и от ударните инструменти.

С възшествието на бибопа, освен ролята на главен метроном, контрабасът изпълнява все по-уверено и мелодията.

Пътят в тази посока е проправен от Джими Блантън и Оскар Петифорд, следвани от талантливи басисти от епохата на бибопа като Рей Браун, Чарли Мингъс, Милт Хинтън, Кърли Ръсел и др. Все по-мелодичните ударни инструменти и контрабас сякаш освобождават солистите от задължението да следват мелодията, развързват ръцете им за по-свободни импровизации¹¹.

Тук стигаме до най-видимата промяна, настъпила в модерния джаз – импровизацията. Тя в известен смисъл очертава и облика на бибопа. Като реакция срещу доминиращото колективно начало в суинга, където индивидът нерядко се чувства обезличен и отчужден, бопът става преди всичко музика на освобождаващия се индивид. Най-личното, най-неповторимото в този индивид намира израз в импровизацията. Тя се удължава значително, нерядко прекалено, отдалечава се от темата, макар че следва основните акорди, а понякога вмъква и части от мелодията. Основното предназначение на импровизацията е себеизразяването. В него има нещо, което остава необяснимо за публиката. Пък и изпълнителят, потопен в собствената си музикална вселена, като че ли нехае за нея. Затова нерядко импровизиращият спира рязко своята партия, обръща гръб на залата и демонстративно напуска сцената. В това отношение бибоп музикантите са на светлинни години от сценичното поведение на един Луис Армстронг например, който, след като е свирил и пял, обхожда сцената, закача се с музикантите, за да разсмива всячески публиката.

По принцип темата и импровизацията се оказват два самостоятелни елемента от бибопа.

Легитимността на самостоятелната импровизация идва, както казах, от строго индивидуалното ù естество, но в не по-малка степен и от изключителната виртуозност на изпълнителя. Той демонстрира забележителна техника, без да проявява особена грижа за формата на своето изпълнение. Темата – била тя авторска, както в композициите на Телониъс Монк, или преправена ‒ звучи странно, а често пъти и откровено провокативно по отношение на сладникавата комерсиална музика¹². Друга отличителна черта е бясното темпо или умишлено провлачените балади. Бибопът променя погледа на джаза към времето. Този поглед е в унисон с ускоренията, налагани от съвременната цивилизация, или със забавеното време на индивида, откъснал се от социума.

Всички тези особености на бибопа получават най-ярък и синтезиран израз

в търсенията на двама гениални музиканти – тромпетиста Дизи Гилеспи и алт-саксофониста Чарли Паркър. Двамата се запознават в 1939 г., откриват сходство в своите новаторски въжделения, а от 1940 г. ще свират все по-често заедно пред изумените си колеги от Харлемските клубове. За силното впечатление, което Чарли Паркър прави на другите музиканти, има множество свидетелства. Ще се огранича с това на Кени Кларк: „Бърд свиреше неща, които до този момент никога не бяхме чували. Той импровизираше, като очертаваше мелодични и ритмични фигури, които бях открил и които използвах, когато импровизирах на барабаните. Той свиреше два пъти по-бързо от Лестър Йънг и по хармонична система, която Лестър никога не бе използвал. Бърд вървеше по пътя, по който бяхме тръгнали, но беше много преди нас. Не мисля, че той си даваше сметка за промените, които бе въвел в джазовата музика. Просто я свиреше така, както я чувстваше.”¹³

Дизи Гилеспи свири в съзвучие с Чарли Паркър

– с невероятна скорост, в накъсани опашати фрази, в променени акорди¹⁴. Но за разлика от Паркър, чиято зависимост от наркотиците и неадекватно поведение на сцената го правят ненадежден партньор, за разлика от Телониъс Монк, лишен от елементарен комерсиален усет, Гилеспи е колкото дързък като творец, толкова и предприемчив като музикант, който трябва да пласира своето изкуство. В 1945 г. той сформира първия комбо състав за бибоп. Съставът свири в престижния клуб „Оникс”. Музикантите са сред най-талантливите представители на новата музика: Оскар Петифорд, Чарли Паркър, Бъд Пауъл, Рей Браун, Макс Роуч, Милт Джаксън. Оркестърът на Гилеспи изиграва решаваща роля за популяризирането на бибопа.

За ранните изяви на бибоп музикантите можем да съдим само по любителски записи

с лоши технически качества поради трудните условия, при които са правени. И друго обстоятелство се оказва пречка за осъществяването на качествени записи. В 1942 г. Американската федерация на музикантите забранява на звукозаписните компании да издават плочи с нови записи. Така от периода 1942-1944 г. качествени свидетелства за новата музика няма. Тя обаче се свири на все повече места и разширява своята аудитория от слушатели, която си остава много по-ограничена от посетителите на танцовите салони. Това е вече своеобразен елит – хора с интелектуална нагласа и критично социално съзнание. Обаче пък друго едно обстоятелство допринася за разпространението на младия бибоп. По време на Втората световна война правителството облага с допълнителни 20% данъците за развлекателни представления с танци, песни и други атракционни номера. Тази допълнителна данъчна тежест не се отнася за инструменталните изпълнения. Така бибоп може да се слуша на достъпни цени. И макар че той има своите отрицатели, след 1945 г. се налага и пред публиката, и пред музикалната критика, която повече не може да го премълчава¹⁵.

Бибопът оказва силно въздействие върху джазмените от новите поколения.

Нещо повече, от него водят началото си множество стилове в модерния джаз ‒ куул, хардбоп, мейнстрийм, уест коуст, фюжън и много други. Без влиянието на бибопа едва ли в САЩ и в Европа биха се родили различните revivals – опити за възраждане на вече отминали музикални течения (диксиленд, блус, рагтайм и др.). Появил се като алтернатива на бигбендовия суинг, бибопът е застъпен в различна степен и в изпълненията на всички следвоенни бигбендове.

В заключение ще кажа, че в историята на джаза бибопът е най-радикалният разрив с миналото и най-плодоносното трасиране на неговото бъдеще. Проследяването на това бъдеще минава през творчеството на ярки индивидуалности, формирани от естетиката на бибопа.

Бележки:
1 Например пианистът Ал Хейг, тромпетистът Ред Родни.
2 Показателно в това отношение е заглавието на един албум от 1958 г., осъществен под ръководството на тромпетиста Дизи Гилеспи, с участието на вече изявените майстори на бибопа като саксофонистите Стен Гец и Сони Стит, пианиста Джон Люис, китариста Хърб Елис и контрабасиста Рей Браун. Албумът е озаглавен Само за музиканти (For Musicians Only).
3 Пак там
4 Пак там
5 Истинското му име е Джон, а „Дизи” (Въртоглавия) е прякор заради маймунджилъците му на сцената.
6  Écoutez-moi ça, textes recueillis et présentés par Nat Shapiro et Nat Hentoff, Paris, BuchetChastel, « Musique », p. 391-392 (Преводът мой- С.А.).
7  Пак там.
8  Пак там, с. 395.
9  Ще се огранича с няколко имена: саксофонистите Стен Гец, Зут Симс, Джери Мълиган, Арт Пепър, тромпетиста Чет Бекър, пианиста Лени Тристано.
10  Затова тогавашните музиканти го наричат „бомбардиране”.
11  И тук началото е дадено от Джо Джоунс. От него големият бибоп барабанист Макс Роуч се вдъхновява, изпълнявайки сложни мелодични линии.
12  Така например от шлагера „Whispering” Дизи Гилеспи изгражда „Goovin’ High” – едно от култовите парчета на бибопа; Гершуиновата мелодия „I Got Rhythm”  Дизи Гилеспи и Чарли Паркър преправят на „Anthropology”. Чарли Паркър претопява песента на Уилям М. Луис „How High The Moon” на „Ornitology” и т. н.
13  Цитирано по J. L. Collier, L’aventure du jazz, tome 2, Paris, Albin Michel, 1981, p. 107 (Преводът мой-С.А.).
14  Наричат ги също алтерации, тоест акорди, съдържащи променени ноти с диез (нагоре) и бемол (надолу).
15  В брой от 1944 г. на списание Collier’s четем: „Не можете да го пеете. Не можете да го танцувате. Сигурно не можете и да го изтърпите. Това е бибоп.” (цитирано по Ted Gioia, The History of Jazz, New York, Oxford, Oxford University Press, 1999, p. 214 (Преводът мой-С.А.) Кат Калоуей, в чийто бигбенд Дизи Гилеспи започва професионалната си кариера, намира, че Въртоглавия свири „китайска музика” и в края на краищата ще се освободи от неудобния тромпетист. Не по-малко критични към бибопа са утвърдени звезди на джаза като Луис Армстронг и Бени Гудман. Други музиканти от традицията на суинга като Каунт Бейзи или Колман Хоукинс се отнасят обаче със симпатия към новата музика, без да прегръщат нейната естетика.