Споделете в
Оценете

Телониъс МонкThelonious Monk (Телониъс Монк) е сред най-загадъчните и самобитни би-боп музиканти.

За разлика от другите изкуства модерността в джаза настъпва по-късно. Това е обяснимо. Джазът, който днес наричаме класически, се ражда в края на 19-ти и в началото на 20-ти век – времето на модерниз­ма в живописта, литературата, архитектурата и класическата музика. Модерността в джаза се свързва с появата на течението би-боп в началото на 40-те години на 20 век. Едно ново поколение музиканти навлиза в джаза с усещането, че вече всичко е казано в рамките на суинга, диксиленда, блуса. Младите джазмени са принудени да признаят, че утвърдените майстори – Луис Армстронг, Арт Тейтъм, Колман Хоукинс, Лестър Йънг, Бени Гудман, Лайънел Хемптън, Сидни Беше – са постигнали съвършенство, по-далеч от което не може да се отиде.

Модернизмът е преди всичко съзнание за края на една традиция,

породено от известно чувство за малоценност у младите творци. Съзидателното начало у тях съжителства с безпомощност пред традицията или просто с неудовлетвореност от нея. Пред младите стои въпросът не как да я отхвърлят, а как да я прекроят, за да създадат нова музика от старата. Критикът Ленард Федър разглежда би-бопа като процес на обновление, сравним с развитието на един език: „В много отношения между нововъведенията на би-бопа и аналогичните промени в езика могат да се направят съпоставки. С би-бопа нещата протичат така: все едно човек, чийто речник се е свеждал до няколкостотин думи, с които е правил само кратки изречения, впоследствие да усвоява хиляди думи, с които образува по-дълги и по-сложни фрази. Все едно, че той започва да използва прилагателни там, където преди си е служил с наречия, и че прибягва до конструкции, които никоя граматика не допуска”.

За основоположници на стила би-боп се смятат двама гениални импровизатори

– алт саксофонистът Чарли Паркър и тромпетистът Дизи Гилеспи. Около тях кръжат млади, но вече изградени музиканти: китаристът Чарли Крисчън, барабанистът Кени Кларк, тромпетистът Бени Харис, пианистът Телониъс Монк. Повечето от тях свирят в големи оркестри. Но в извънработно време обичат да се събират в харлемски клубове, като Mintons Playhouse и Monroes Uptown House, където се надсвирват на джем сешъни. От тези сеанси, наричани от самите музиканти After Hours (след работно време), се заражда новата музика би-боп. Тук мелодията е накъсана, съставена от кратки фрази, изстрелвани като резки откоси в дисонансови регистри. Обикновено темпото е бясно. Времето за импровизация се удължава. Солиращият импровизатор пренарежда темата, размества акордите така, както самата би-боп тема често е пренаредена традиционна композиция.

Ритмичната секция (пиано, ударни, контрабас) вече не работи в синхрон.

Барабанистът отмерва ритъма с малкия и големия барабан, а поддържа темпото с фус чинела. Пианото престава да дублира партията на контрабаса. То подава акорди, обикновено в дисонанс, за да насърчава импровизациите на солиста. Единствен басистът осигурява ритмичната и хармоничната рамка. По същество подобен подход към музиката е интелектуален. Модерният джаз престава да обслужва тялото, тоест да бъде танцова музика, каквато до този момент са били всички разновидности на джаза.

Последиците от тази промяна са значителни: от този момент нататък джазът няма да бъде синоним на „танцова музика”, за да се превърне постепенно в музика за слушане от малцина. Мястото, където първоначално се култивира тази музика, е клубът – ограничено пространство за шепа хора. В своята поява джаз-клубът е маргиналност. Там се събират музиканти с нагласа за експерименти. За този нов маниер на музициране, подчертано некомерсиален, а на пръв поглед обезкуражаващ и добрите музиканти, Телониъс Монк казва нещо, което съмишлениците му добре съзнават: „Искахме да правим музика, която те да не могат да свирят”. Под „те” Монк визира музикантите от големите оркестри.

Телониъс Монк

 

Телониъс Монк е сред най-загадъчните и самобитни би-боп музиканти.

Несловоохотлив пианист с великански ръст, с екстравагантни шапки и непредвидимо поведение получава – не без известна доза ирония – прозвището „първосвещеник на би-бопа”. За разлика от Чарли Паркър, Дизи Гилеспи, Макс Роуч, Арт Блеки и много други бопъри, които обичат да провокират публиката и словесно, извън сцената, Монк изглежда съвършено безобиден. В странното му мълчание, в двусмислените му усмивки и в цялостното му поведение има нещо невменяемо. И то е по-близо до иронията, отколкото до протеста. Но още в средата на 40-те години, когато новата музика излиза от невзрачните клубове на Харлем, все по-често завладява сцената и печели все повече привърженици, Монк тръгва по свой път. Става ясно, че той не се вписва в никакво течение и че на него не подхожда никой от етикетите, лепени на новото течение в джаза и на многобройните му деривати – постбоп, куул, мейнстрийм, уесткоуст и т.н. Монк е вселена, която мнозина са се опитвали да определят, прибягвайки до спекулации около имената на нейния създател: второто му име е Sphere („Сфера” – символ на неговия херметизъм), докато фамилното Монк (монах) подсказва идеята за усамотеност и дистанция.

За разлика от гениални инструменталисти като Луис Армстронг, Чарли Паркър, Майлс Дейвис,

чиито многобройни подражатели често бъркаме със самите първообрази, Монк не се поддава на имитиране. Макар че много музиканти – главно пианисти от следващите поколения – споменават името му като едно от определящите влияния за тяхното изграждане, нито един не може да се смята за приемник на Монк. От друга страна, самият Монк не сочи влияния, допринесли за неговия стил. На въпроса: „От кого сте се вдъхновявали?”, той отговаря съвършено сериозно: „Понякога се вдъхновявам от себе си”. За любителя на неговата музика обаче това обяснение не е достатъчно. Иска ни се да разберем повече как се стига до нея и най-вече – в какво се състои нейната неподражаемост. Едва ли ще дам задоволителен отговор на тези въпроси. Ще се опитам само да споделя някои факти и впечатления с надежда да направя по-разбираема музиката на Телониъс Монк.

Телониъс е роден на 10 октомври 1917 г. в градчето Роки Маунт, щата Северна Каролина.

Връстник на Руската революция, на него е отредено да извърши не социална промяна, а да създаде музика, която да промени музикалната чувствителност на най-будните джазмени, пък и на много любители. След няколко години семейството на четиригодишния Телониъс се установява в нюйоркския квартал Сан Хуан Хил, западно от Манхатън. Там той ще остане до края на живота си. Подобно на Кьонигсберг за Кант, на Кроасе за Флобер, на Ясна Поляна за Толстой, за Монк емигрантският квартал Сан Хуан Хил е не Обетована земя, а краен пристан. Той принадлежи към гениите, които са обхванали или преобразили света, без да го обхождат, оставайки дълбоко фиксирани в една негова точка. В детството на Монк Сан Хуан Хил, на мястото на който днес се издига престижният Линкълн Сентър, се е наричал Джунглата. Имало е защо: насилието, мизерията, болестите, човешките страдания са били ежедневие в тази част на големия град.

От дете Телониъс проявява влечение към музиката.

Дванадесетгодишен, свири на хармониум в кварталната баптистка черква. Взима уроци по класическо пиано, но отрано се интересува и от съвременни нашумели изпълнители. Слуша на плочи 78 оборота пианистите Фац Уолър, Джеймс П. Джонсън, Дюк Елингтън, Арт Тейтъм – ярки представители на стила, наричан „страйд пиано” (stride piano), при който лявата ръка изпълнява подчертано ритмична функция, като всяко второ време подава акорда, докато дясната музицира значително по-свободно. Именно в контраста между строгата ритмичност на лявата ръка и неограниченото въображение, на което служи дясната, е заложено очарованието от този стил. Монк ще бъде трайно белязан от него. Вероятно още тогава музикалното момче разбира и какъв иска да стане, когато порасне. Извън музиката реализация не вижда. В по-късно интервю той признава: „Ако не бях станал музикант, щях да съм клошар”.

В 1933 г. шестнадесетгодишният Телониъс сформира първата си група.

По късно, в продължение на две години, свири госпъл в групата на една пътуваща проповедничка-врачка. В края на 1940 г. се запознава с барабаниста Кени Кларк. Двамата стават ядро на ударната секция в Mintons Playhouse. Още по това време е композирал пиеси, които впоследствие ще се свирят по цял свят: „Round Midnight”, „Blue Monk”, „RubyMy Dear”. В началото на 40-те години започва и да записва като акомпаниращ пианист (сайд­ман). Най-забележимата му изява от този период е участието му в албум на Колман Хоукинс – най-изявеният саксофонист от 20-те години. Акомпаниментите на Монк са сериозно изпитание за всеки солист. Монк преакцентува, насочва мелодията към неочаквани акорди, довежда я до степен на напрегнатост, която дестабилизира водещия музикант. Неслучайно в един от редките звукозаписни сеанси на Монк с Майлс Дейвис (Bags Groove, 1954), Майлс забранява на Монк да свири зад него.) Като сайдман Монк отстоява с пестеливи, но впечатляващи средства, своята самобитност. Вместо да се интегрира в музиката на другия, той го тласка в неочаквани посоки, по които и опитни музиканти като Колман Хоукинс не смеят да поемат. От акомпаниментите на Монк лидерът рискува да се провали. Но за слушателя те са просвети, разкриващи неподозирани измерения на музиката. Първите музикални изяви на екстравагантния пианист показват, че той, вместо да влиза в съединения с другите, надгражда или разгражда тяхната музикална линия и в крайна сметка налага своята.

За това има и друго средство – собствените му композиции.

Като автор на близо шестдесет пиеси, много от които са влезли в репертоара на всеки съвременен джазов музикант, Монк, редом с композитори като Дюк Елингтън и Хорас Силвър, открива нова ера в джаза. Дотогава джазмените изпълняват главно популярни мелодии, утвърдени от масовата култура, и по същество предлагат свои „кавър” версии. С творчеството на Монк джазът започва да черпи от собствените си ресурси. Докато музиката на Дюк Елингтън или Хорас Силвър ни запленява със своята мелодичност, композициите на Монк впечатляват със стремеж към асиметрия и накъсаност. В това отношение той се родее с музикалните концепции на съвременни композитори като Пиер Булез или Карлхайнц Щокхаузен. Новото в творчеството на Монк не остава незабелязано за критиката и музикантите. В августовския брой на списание Мюзик Дайъл от 1944 г. четем: „Монк е явление сред пианистите. Този тип е автор на най-странните мелодии, които съм чувал. Но те са и много интересни. Избягвайте обаче да го хвалите: ще ви запуши устата. Трябва все пак да кажа, че аз бих избрал сред всички пианисти тъкмо него, за да чуя един „Бостън” (бавен валс в стила страйд – С.А.). Той има невероятно чувство за звук. Като солист свири доста спънато и ограничено. Затваря се в някакъв лабиринт, от който не успява да се измъкне. В ритмично отношение той безспорно е най-дръзкият музикант. Фразите му са изпъстрени с най-необичайни и неочаквани акценти. И тъкмо затова музиката му е толкова въздействаща.”

Телониъс Монк
Thelonious Monk – Mintons Playhouse, New York N.Y., ca.. Sept. 1947 William P.. Gottlieb

Днес музикалната вселена на Телониъс Монк се изучава във всички училища и академии за джаз.

И най-малките подробности в неговия стил разкриват премислени похвати от едно цяло. Може би тъкмо в това цялостно звучене следва да търсим и магическото въздействие на неговата музика. Към верните оценки на цитираната статия бих добавил още няколко лични впечатления. Монк има ярко чувство за ритъм. Първоначалното усещане е като че ли визуално: Монк свири с прави пръсти. Някои сравняват работата му по клавиатурата с ударите на вибрафониста. Пианото, традиционно възприемано като елемент от ритмичната секция, запазва при Монк ритмоопределящата си функция. Така Монк изгражда една темпорална рамка, в която разчупената, дисонансова мелодия застива в неочаквани паузи, търпи ускорения и напрежения, прелива в мълниеносни арабески, застива в шептящи нотки. И всичко това – без нито за миг да напусне основната мелодия. Тук е голямата разлика между Монк и повечето от модерните музиканти. При последните изпълнението на мелодията рязко се отличава от импровизацията. Нерядко инструменталистът започва с импровизация и когато постепенно навлиза в мелодията, публиката, разпознала мотива, аплодира. При Монк импровизацията и мелодията са неделими. С един крак той е в мелодията, с друг – в импровизацията.

В сравнение с би-бип музикантите, които се налагат с виртуозни изпълнения в бясно темпо, Монк изглежда муден.

Някои са поставяли под съмнение и неговата техника. Всъщност въпросът опира до отношението на Монк към времето. Бавното му свирене не е неспособност да обходи максимум ноти за минимум време, а стремеж да изпълни максимално времето отвът­ре. Така времевият отрязък бива разширен и обогатен. В едно интервю за американското списание Даун Бийт, помолен от журналиста да коментира невероятно бързите сола на саксофониста Арт Пепър, Монк проронва замислено: „Това са бавни сола, изсвирени ускорено”. Един от признаците за музикалния гений е именно новото усещане за време, което той внушава.

В продължение на повече от петнадесет години геният на Монк е забелязван и ценен от музикантите,

но публиката почти не го познава. През по-голямата част от 50-те години – истински подем на модерния джаз – Монк, уличен в употреба на наркотици, е лишен от разрешително да свири пред публика. Едва през 1957 г. той възстановява правата си на музикант. В продължение на една година със свой квартет свири в новия джаз клуб „Файв спот”. Негов конгениален партньор е саксофонистът Джон Колтрейн. От този момент музиката на Монк престава да бъде клубен куриоз. Публиката на „Файв спот” открива един автентичен гений. Името му скоро се разнася и по цяла Америка, и по света, който той ще обикаля с концерти на най-големите джазови сцени. Преди Колтрейн Монк е свирил и с други ярки музиканти. Сред тях се откроява саксофонистът Сони Ролинс. Между Ролинс и Монк бързо се установява афинитет: и у двамата има нещо рязко, брутално в атакуването на фразата. И двамата насилват мелодията, разкривайки така нейни неподозирани страни. Показателно в това отношение е заглавието на един от култовите албуми на Монк „Brilliant Corners” („Блестящи кюшета”): Монк свири така, че оставя в сянка най-познатата част от мелодията, а осветява с мощни лъчи най-тъмната.

Сътрудничеството с Джон Колтрейн извежда и двамата в орбита.

По това време вече втора година Колтрейн свири в квинтета на Майлс Дейвис и е дал недвусмислени доказателства за своя гений. Срещата на Колтрейн с Монк е решаваща за изгряващия саксофонист. Колтрейн намира сили да преодолее зависимостта си от наркотиците. Занапред ще влага цялата си енергия в музиката. А музиката на Монк изисква пълно себеотдаване. Колтрейн впрочем е правил впечатление с тоталната си вглъбеност в музиката. Упражнявал се е непрекъснато. В типичния си маниер Майлс Дейвис казва за него: „Трейн е в състояние да свири цял час пред чисто голо момиче и да не го забележи”. Несъмнено музиката е интересувала Колтрейн повече от момичетата. А за срастване с гения на Монк той посвещава целия този период от живота си. За свиренето с Монк Колтрейн е лаконичен: „Пропуснеш ли с него един акорд, пропадаш в празна асансьорна шахта”.

От своя страна Монк, легендарен и с отказа си да обяснява на своите музиканти музиката,

която иска от тях, е споделял часове наред с Колтрейн тайните на своята музика. Изтъквайки силния афинитет между двамата музиканти, не бива да пренебрегваме и друга страна от техния стил: по отношение на изразните средства те са антиподи. Колтрейн се впуска в дълги фрази, които звучат като сподавено стенание; Монк – обратно, подхожда към пианото като скулптор към своя камък и изтръгва от него резки тонове и акорди, които ни разтърсват като вик. Така двамата музиканти въплъщават два от най-ярките полюса в джазовата импровизация. Както казах, от този момент нататък Телониъс Монк се утвърждава като най-самобитния творец в джаза на 50-те. Музиката, която прави, може да бъде определяна само с неговото име, присъстващо в много от заглавията на албумите му от този период: Monks MoodMonks DreamMonks PointBlue MonkBlue Sphere.

През 1959 г. Монк кани в своя квартет саксофониста Чарли Роуз,

който ще остане верен на маестрото цели 12 години – до 1970. Роуз съчетава отлично чувството си за мелодичност с пестеливост на изразните средства, топъл звук и хармонична инвенция. Под негово влияние, а и под въздействието на звукозаписната компания „Калъмбия”, Монк ограничава арабеските, рискуващи да отблъснат широката публика. Музиката му става по-мелодична, по-разбираема, по-близка до любителите на джаза. Самотният гений е вече универсална ценност, олицетворение на творческа индивидуалност, която променя сетивата ни за музиката не по малко от дързостите на Пикасо, Брак, Матис по отношение на пропорциите и хармониите в човешкото тяло. Разбира се, признанието често е съпътствано и с противопоставяне, и с откровено отрицание. Поводи да се отхвърля музиката на Монк са търсени неведнъж в странното му поведение, в което от 1953 г. насам се забелязват признаци на психично заболяване. Така някои критици обясняват неповторимото в музиката на Монк с неговата „лудост”.

Най-красноречив случай в това отношение е френският пианист Марсиал Солал

– един от най-виртуозните и ерудирани джаз пианисти на нашето време. Ще приведа неговото гледище тъкмо защото Солал не е случаен човек за света на джаза. Във френското списание Пианист от ноември-декември 2007 г. Солал пише: „Чарли Паркър свири новаторски и много комплексно. Подражавали са му хиляди саксофонисти, докато Телониъс Монк има твърде примитивен стил, който не се поддава на имитиране. Телониъс Монк е наистина особен случай, защото не е академичен пианист. Имал е гениалността да превръща недостатъците си в качества. Като умножава неверните ноти, те само укрепват неговия свят. Същото се отнася и за бруталните му атаки на фразата, които изглеждат противопоказни за свиренето на пиано, но които всъщност го извисяват още повече. Вие можете да имитирате един съвършен и много академичен музикант, но да имитирате музикант, чиито недостатъци са качества, е невъзможно. (…) Той е бил луд. Музиката му – също. Хайде сега вървете да имитирате лудостта  най-добрият начин да станеш за смях. Никой не желае да посвети живота си в подражаване на човек, чийто звук, дух и атмосфера са си чисто негови. Това би означавало да се хвърлят сили на халост. Така бихме стигнали не до подражание, а до палячовщина.” Логиката на Марсиал Солал е пределно ясна. Един луд музикант без академично образование не може да бъде предмет на подражание.

След оценката на Солал слушателят е изправен пред избор: да признае самобитността на Монк,

ярко име в музиката на 50-те и 60-те години, и да махне с ръка като за безвъзвратно отминало явление, или да приеме тази самобитност като част от своите музикални пристрастия. Моят избор несъмнено е вторият. Музиката на Монк ме пленява и привлича от десетилетия. От други аргументи не се нуждая, за да продължавам да го слушам непрекъснато. Но за колебаещите си, за непристъпилите в света на Телониъс Монк бих казал две неща. Душевното здраве на твореца не е гаранция за артистично проникновение и обратно: болната душевност не е предпоставка за автентично творчество. Пък на академизма в музиката гледам като на академизма в медицината. Добре дошъл е музикалният академизъм, който носи наслада и разчупва нашата сетивност, добре дошла е и академичната медицина, което ни помага да живеем здрави. Но музиката – лек за душата, и медицината – лек за тялото, не започват с школското образование. И няма да свършат с тях. Слушайте Телониъс Монк, за да се убедите в това. Телониус Монк умира на 17.02.1982 година.

Дискография

  • Thelonious Monk quartet with John Coltrane at Carnegie Hall, Recorded on November 29, 1957, Blue Note, 2005.
  • Monk Alone, The Complete Columbia Solo studio recordings 1962-1968, 2 CD, Columbia, 1998.
  • Monk, Straight, No Chaser, Recorded on November 14, 15, 1966, Sony Music, 1967.
  • Thelonious Monk, Straight, No Chaser, DVD, Directed by Charlotte Zwerin, Warner Home Video, 2001. (Документален филм за Телониъс Монк.)

Литература

1. Robin D. G. Kelley, Thelonious Monk, The Life and Times of an American Original, New York, London, Toronto, Sydney, 2009, 592 pages. (Най-пълната и най-добре документирана биография на Телониъс Монк.)
2. Jacques Ponzio, François Postif, Blue Monk, un portrait de Thelonious, Arles, Actes Sud, 1995, 407 pages.
3. Laurent de Wilde, Monk, Paris, Gallimard, « Folio », 1996, 314 pages

Автор: Стоян Атанасов е професор, преподавател по френска литература в Софийски университет „Св. Климент Охридски” Източник: https://inspiro-bg.com/

Thelonious Monk (Телониъс Монк) джаз
Отбелязана с: