История на джаза – част 6. Суинг
Така се нарича джазовата музика през 30-те и 40-те години на ХХ век. Тя се явява преход между класическия и модерния джаз. Нещо повече, в епохата (или в ерата) на суинга това изкуство достига своя апогей. От регионална музика (в Ню Орлиънс, Чикаго, Канзас Сити) джазът прераства в общоамериканско изкуство, което все повече привлича вниманието и в редица европейски страни. С риск да изпадна в схематизъм ще кажа, че експанзията на джазовия стил суинг се обяснява с две групи причини – външни и вътрешни. Сред външните следва да отчитаме фактори като разрастването на звукозаписната индустрия1. Благодарение на грамофонната плоча новата музика може да звучи във всеки дом.
Друг фактор:
от началото на 30-те години на особена популярност се радват много вечерни или нощни радиопредавания, които излъчват пряко изпълнения на най-добрите джазови оркестри. Качеството на музиката, слушана по радиото, е значително по-добро от звука на тогавашната грамофонна плоча. Пък и домашните условия предразполагат повече към слушане, отколкото позволява сценичното изпълнение в шумните локали. Там джазът се възприема преди всичко като увеселителен елемент, предлаган от съответното питейно заведение. Успехът на радиопредавания с участието на оркестрите на Дюк Елингтън и Бени Гудман например осигурява добри доходи на музикантите. Така най-изявените инструменталисти остават задълго в своя оркестър и допринасят съществено за неговия музикален облик.
Между сила суинг и появата на бигбенда през 20-те години
съществува не една линия на приемственост. В много случаи границата между джазовия бигбенд и оркестъра за суинг е трудно доловима. Търсим ли ранните форми на суинга, неизбежно стигаме до първите бигбендове, които се появяват в Ню Йорк2. Разбира се, суинг изпълняват и по-малки формации, т. нар. „комбо“ състави от 5-6 музиканти. Общото между бигбенда и суинг оркестъра е, че те свирят главно в танцувални салони. Неслучайно по онова време в Америка, а и по-късно в Европа думата “суинг“ става синоним на танцова музика изобщо. В епохата на суинга американците танцуват повече от всякога. В никой друг период от своята история джазът не се е радвал на такава популярност именно защото се е танцувал.
Всички американци – и млади и стари ‒ танцуват суинг,
но расовото деление продължава. Чернокожите танцуват само помежду си, белите – също. Някои по-напредничави бели лидери на оркестри като Бени Гудман и Арти Шоу искали да сложат край на расовата дискриминация, като ангажират чернокожи музиканти, но техните опити за расово смесване често пораждали напрежение и инциденти3. Универсализирането на джаза в епохата на суинга не води автоматично до еманципиране на чернокожите музиканти. В тази област нуждата от него се чувства по-силно, отколкото в спорта. Ще добавя също, че постепенното еманципиране на чернокожите джазмени настъпва не в резултат на политически борби, а като последица от еволюцията на социалното съзнание както на творците, така и на все по-широките социални слоеве, които слушат джаз. Рязкото политизиране на джазмените настъпва по-късно, едва през 70-те години. Негов радикализиран естетически израз е фрий джазът.
Суингът разширява територията на джаза и благодарение на своя афинитет към забавната музика
– шлагери, пиеси за ревюта и мюзикъли. Също така немалко суинг оркестри свирят в киносалоните преди прожекцията на основния филм. Връзката между джаза и киното ‒ двете най-масови изкуства на ХХ век – датира още от времето на немите филми, прожектирани най-често под съпровод на пиано4. Суинг оркестрите присъстват в киносалоните като продължители на тази традиция.
Всички тези елементи от културния контекст в САЩ през 30-те и 40-те години обуславят социалния статус на суинга като нов стил в джаза. Суингът олицетворява танцовата и забавната музика, поглъщайки в себе си всички танцови и певчески жанрове5. Всеки американец, а и много европейци намират в него по нещо, което им допада. Пък като музикална мода суингът обяснимо печели вкусовете на мнозинството.
В същото време суингът свидетелства за качествена еволюция в джаза. Последната следва своя вътрешна логика. Ще се опитам да я представя накратко с надеждата да покажа, че суингът, макар да плаща дан на масовата култура, макар да е подвластен на комерсиализацията на музикалната индустрия, си остава един от най-плодотворните периоди в историята на джаза.
Под суинг разбираме два аспекта на джаза.
В най-общ смисъл суингът е изпълнителско чувство, разкриващо същността на тази музика. В по-конкретен смисъл суингът е наименованието на периода, за който става дума тук – 30-те и 40-те години на ХХ век. Както ще видим след малко, първото значение присъства и във второто. Английският глагол „to swing“ означава „разлюлявам (се)“, „клатушкам (се)“. В джаза думата се употребява метафорично в смисъл на разклащане на нотата и на звукоизвличането изобщо. За суинга знак в нотното писмо няма.
Липсата на точно обозначение идва от липсата на строго определение за това чувство. То присъства обаче неизменно, макар и по твърде различни начини, в изпълненията на добрия джазов музикант. Луис Армстронг например без колебание отъждествява чувството за суинг с умението да се свири джаз: „За мен суингът и джазът през целия ми живот са значели едно и също нещо“6.
Суингът предполага специфично артикулиране на музикалната фраза
и на обвързването й с темпото на съответното изпълнение. В джаза не е достатъчно, нито е толкова важно дали музикантът ще изсвири съответните ноти в точната им продължителност. Чувството за суинг се долавя в специфичното „атакуване“ на фразата, както и в особеното акцентуване на слабия такт (off beat) и в приплъзгането към силния (beat). За пръв път думата се среща в музикален контекст в заглавието на композицията на Джели Рол Мортон „Georgia Swing“ (1907). От въпросната пиеса така и не става ясно какво Мортон подсказва с думата суинг. В 1931 г. Дюк Елингтън композира пиеса, която скоро ще стане стандарт в джаза. Нейното заглавие – най-дългото в дългия списък с творби на Елингтън – звучи като категорично твърдение: „It dont mean a thing if it ain’t got that swing“ („Нещо, в което няма суинг, не значи нищо“). Заглавието е почит към тромпетиста Бъбър Майли, доскорошен член на оркестъра7. Майли, емблематична фигура в „стила джунгла“, характерен за първия период от еволюцията на Дюк Елинтгтън, обичал да повтаря, че без суинг джазът не значи нищо8. Няколко години след култовата композиция на Елингтън друг гений на джаза, кларинетистът Бени Гудман, ще бъде обявен за „крал на суинга“. Няма съмнение: думата вече означава новото течение в джаза на 30-те години.
Суингът обновява джаза в редица отношения.
Ще посоча някои от тях след малко. Търсим ли основните вътрешни причини за тази обнова, следва да насочим вниманието си към организацията на суинговото темпо. В стила суинг, докато ритмичната секция (ударни, където малкият барабан все по-често поема досегашните функции на големия барабан, контрабас, заменил окончателно тубата, пиано, което почти не изпълнява мелодията, ограничавайки се с ритмични акорди, китара, заменила банджото) осигурява равномерно пулсиране, другите инструменти следват линията на мелодията, като акцентуват слабите тактове9. Тези акценти пораждат усещане за избързване или изоставане спрямо основното темпо. Оттук и „разклащането“, тоест суингът на музикалната линия.
В книгата си Хора и проблеми в джаза френският музиколог Андре Одер
анализира стила суинг с помощта на понятия като база и надстройка, които през 50-те години са били в по-често от днес обръщение10. Под база Одер разбира темпото, задавано от ритмичната секция, а под надстройка – „ритмичната конструкция на фразата, възприемана във връзка с базата“11. С основание Андре Одер вижда първопричината на суинга в синкопираното изпълнение на фразата. На синкопа е посветил проникновени наблюдения и американският музиколог Гънтър Шулър. В своята книга Ранният джаз Шулър отбелязва, че синкопът не е присъщ нито на европейската, нито на африканската музикална традиция, където се среща много рядко12. Този музикален похват се ражда в Америка като своеобразна реакция на чернокожите спрямо музиката на белите. В синкопа Одер съзира един от похватите, благоприятстващ стила суинг. И го описва по следния начин: „Този похват, който можем да определим като избързващо изпълнение на дадена нота, изместена така от силния такт към слабия предхождащ такт, се среща не само в джаза. Западната музика го използва на общо основание, например Й. С. Бах13. Но троичното деление на темпото, което по правило прилага класическият джаз (…), води до неравномерен синкоп (нотата се изпълнява една третина преди удара и продължава още две третини след него), който се среща много рядко в европейската музика“14.
Андре Одер отбелязва също, че „суинг синкопът“, „който става бинарен в изпълненията с бързо темпо, предизвиква несъответствие в ритъма на базата и надстройката“15.
Позволих си да цитирам по-надълго това техническо обяснение на авторитетния музиколог.
То търси спецификата на суинга като музикално чувство изобщо и същественото му значение в едноименния стил на джаза. Резервите ми към подобен тип обяснения идват от съмнението, че количественото определение за синкоп, изпреварващ с една третина удара и продължаващ две третини след него, едва ли е валидно за всички майстори на суинга. По-вярно ми се струва общоприетото мнение, че суингът е въпрос на строго индивидуален подход. Суингът опира до същността на джаза, но не всеки джазов музикант го носи в себе си, нито изпитва необходимост да го изразява16. Това чувство си остава една от осезаемите загадки в джаза.
Стилът суинг обновява джаза и в редица други отношения. Както вече отбелязах, той се заражда в средите на бигбенда – тип формация, твърде различен от оркестрите, изпълняващи нюорлиънски джаз. Взаимодействието между трите основни секции на бигбенда – саксофонна, включваща понякога и кларинет; тромпети и тромбони; ритмична – търси се на принципа на хомофонията, а вече не на хетерофонията, характерна за нюорлиънския джаз и за диксиленда. По това бигбендът се родее със симфоничния оркестър от европейски тип.
При суинга инструментите от всяка секция
(средно три или четири на брой) трябва да звучат като един. Това се постига само с многократно репетиране и предполага нотна грамотност на музикантите. Аранжорът, водеща фигура в оркестъра суинг, не би могъл да организира развитието на мелодията и нейното разпределение по секции без стриктното изпълнение на всеки музикант, който в това отношение не се различава особено от члена на симфоничния оркестър. При подобен подход към изпълнението ролята на импровизацията намалява, свежда се до кратки сола на отделен инструменталист, които протичат или на фона на хармоничен групов акомпанимент, или под формата на въпроси и отговори, тоест на така наречения респонзориален принцип – далечен отзвук на африканската певческа традиция. Тук следва да споменем и ролята на рифовете – кратки фрази, изпълнявани най-често колективно и натоварени по-скоро с ритмични, отколкото с чисто мелодични функции.
През 30-те и 40-те години на миналия век в Америка и в Европа стотици бигбендове и комбо състави свирят суинг.
Много от тях са се радвали на комерсиален успех, харесвали са се на публиката, но тяхната музика просто е възпроизвеждала ритмичните и фразировъчни модели на идиома суинг и не е надживяла своето време, защото с нищо не е обогатила езика на джаза. Това се е отдало на сравнително малък брой оркестри, съчетали успешно претворяването на забавната музика, авторските творби, талантливите аранжименти, ярките солисти, открояващи се сред вещите редови музиканти. Макар и ограничени на брой, тяхното изброяване рискува да досади. Все пак, не можем да говорим за епохата на суинга, без да споменем имената на лидери, инструменталисти и аранжори като Флетчър Хендерсън, Дон Редман, Чик Уеб, Кеб Калоуей, Джими Лънсфорд, Бени Картър, Дюк Елингтън, Бени Гудман, Каунт Бейзи, Арти Шоу, Глен Милър. На творческия път на някои от тези музиканти от ерата на суинга ще посветя есета в следващите броеве на Inspiro.
Всеки от тях е оставил на джаза непреходни ценности. Струва си да ги познаваме и обичаме.
1 По това време оборотът на звукозаписната индустрия заема трето място в икономиката на САЩ – след металодобива и петрола.
2 На тях посветих отделен материал в бр. 45 на Inspiro.
3 Например Бени Гудман работи успешно с пианиста Теди Уилсън и вибрафониста Лайънел Хамптън, докато Арти Шоу отрежда ключова роля в своя оркестър на великата Били Холидей и на тромпетиста Рой Елдридж.
4 Звуковият кинематограф получава масово разпространение по времето на появата на суинга – втората половина на 20-те години.
5 Ето някои от тях. Танцови жанрове: чарлстон, блек ботъм, английски валс, румба, танго, фокстрот. Певчески жанрове: блус, балада, забавни и сантиментални шлагери.
6 Цитирано по Янош Гонда, Джазът. История, теория, практика, ДИ „Музика“, София, 1975, с. 94.
7 Бъбър Майли напуска оркестъра на Дюк Елингтън в 1929 г., за да се посвети на самостоятелни изяви и да ръководи собствен оркестър. Майли умира от туберкулоза в 1932 г.
8 Вж. Стоян Атанасов, „Раждането на бигбенда”, Inspiro N° 45, 2018.
9 Изключение, което заслужава да се отбележи, прави пианото на Дюк Елингтън. Неговите пестеливи фрази задават колорита на основния мотив. Неслучайно се говори за импресионистичния маниер на пианиста Дюк Елингтън.
10 Първото издание на въпросната книга на Андре Одер е от 1951 г.
11 André Hodeir, Hommes et problèmes du jazz, Parenthèses, „Epistrophy“, 1981, p. 183, (преводът мой – С.А.).
12 Вж. Gunther Schuller, Early Jazz, New York, Oxford, Oxford University Press, 1968, p. 14-16.
13 Тук Одер застъпва гледище, твърде различно от това на Шулър. Не бих могъл да се произнеса компетентно по този въпрос. Поважни ми се струват обаче съвпадащите позиции на Одер и Шулър относно самобитността на американския суинг като резултат от синкопирано звукоизвличане.
14 Андре Одер, цит. съч., пак там (преводът мой – С. А.)
15 Пак там, с. 184.
16 Един от многото примери за отсъствие на суинг намираме в маниера на тромпетиста Ранди Брекер (род. в 1945 г.), един от най-интересните музиканти днес, който впечатлява със своята техника и с творческите си инвенции. Очевидно отказът от чувство за суинг е аспект от естетиката на Брекер.
Автор: Стоян Атанасов е професор, преподавател по френска литература в Софийски университет „Св. Климент Охридски” Източник: https://inspiro-bg.com/
История на джаза – част 1, Ню Орлиънс
История на джаза – част 2, блус , рагтайм
История на джаза – част 3, Пионерите – Бъди Болдън, Скот Джоплин, Джели Рол Мортон
История на джаза – част 4, Диксиленд
История на джаза – част 5, Биг бенд
История на джаза – част 6, Суинг
История на джаза – част 7, Бибоп
