Днес меломаните с отношение към джаза признават единодушно: Дюк Елингтън и Луис Армстронг са най-гениалните му представители.
Това, което Луис Армстронг е дал на импровизирания джаз, е съпоставимо по своята самобитност и красота с оркестровото творчество на Дюк Елингтън. По дълголетие оркестърът на Елингтън няма аналог в историята на джазовите бигбендове. Основан в 1924 г., бендът на Елингтън съществува (с множество метаморфози, последица от участието на различни изключителни инструменталисти) половин век до края на живота на своя ръководител в 1974 г.*. По своя обем – над 450 композиции, повече от 2 000 записа на оркестрови изпълнения – творчеството на Дюк Елингтън е безспорно най-богатото завещание в историята на джаза. Обаче водещото място на Елингтън в това младо изкуство не се определя от количествени показатели. Значението на Елингтън за джаза на 20 век следва да оценяваме по качеството на неговата музика. А тя трудно се вписва в периодизацията, която възприемам в настоящия опит върху историята на джаза.
Ако Дюк Елингтън навлиза в този вид музика
с появата на джазовия бигбенд (началото на 20-те години), ако много от изявите на неговия оркестър през 30-те години се вписват в епохата на суинга, то през следващите десетилетия (годините 19401970) присъствието на Елингтън на джазовата сцена е донякъде съзвучно, донякъде диаметрално противоположно на новите течения в джаза – би-боп, куул, фрий, фюжън** и т.н. Всъщност творчеството на Елингтън преминава през всички значителни периоди в джаза на 20 век, без да се отъждествява с никой от тях. Само по себе си то носи и утвърждава духа на тази музика. В следващите редове ще се опитам да обясня как става и какво означава това.
Дюк Елингтън е роден на 2 април 1899 г. във Вашингтон,
в семейство на чернокожи от средната класа. Расте в среда с културни интереси, където изучаването на музикален инструмент е част от доброто възпитание. Момчето взима уроци по пиано, без да гледа на музиката като на бъдещо призвание.
Първите артистични изяви и амбиции на младия Дюк са в областта на изобразителните и декоративните изкуства. На пиано свири като любител, макар че търси ангажименти и като пианист в някои модни салони и клубове на Вашингтон. В 1912 г. отива с двама приятели – барабаниста Сони Гриър и банджоиста Елмър Сноудън ‒ в Ню Йорк да си опита късмета като музикант в големия град. Първият им опит е неуспешен, но в Ню Йорк Дюк открива майсторите на страйд пианото Джеймс П. Джонсън, Уили „Дъ Лайън” Смит, Фетс Уолър. До този момент е свирил главно рагтайм и салонна музика. Година по-късно младите вашингтонци започват да свирят в едно питейно заведение в Бродуей α „Холиуд клъб”, преименуван по-късно на „Кентъки клъб”. Лидер на групата не е Дюк. Музикантите – 5-6 но брой – свирят не джаз, а популярни мелодии. Израснали в градове от Източното крайбрежие на САЩ, те не познават нито нюорлиънската традиция, нито блуса от американския селски Юг, който обаче се разпространява все повече в големите градове на Севера от специализирани звукозаписни компании.
Скоро Дюк поема ръководството на музикантите от „Кентъки клъб”.
Младият мъж се оказва предприемчив бизнесмен с остро чувство за корените на музиката на чернокожите. Така той открива нюорлиънския джаз в 1924 г., когато наема в своя оркестър тромпетиста Бъбър Майли и Сидни Беше (кларинет, сопрано саксофон). Макар че е живял главно в Ню Йорк, Бъбър Майли оформя стила си под влиянието на един от емблематичните нюорлиънски музиканти, корнетиста Джо „Кинг” Оливър. Така възприема и доразвива някои от характерните особености в стила на Оливър: ръмжащо звукоизвличане, дрезгав тон, използване на сурдинки. С тези похвати Майли изгражда своя специалитет – ефектите „уа-уа”. Те оставят траен отпечатък върху стила на Елингтъновия оркестър, наричан „джунгла”. Години по-късно Били Стрейхорн ще види в тях същностна черта на „ефекта Елингтън”. Темпераментните изпълнения на Бъбър Мейли внасят нов дух в оркестъра на Елингтън и на практика променят неговия облик. По-късно Дюк признава: „След пристигането на Бъбър Майли характерът на нашия оркестър се промени. […] Тогава ние решихме да се откажем напълно от сладникавата музика.”***.В състава на Дюк и други музиканти ще възприемат маниера на Майли: тромбонистът Чарлс Ирвис, заменен по-късно от „Трики Сам” Нантън, вокалистката Аделаид Хол, тромпетистът Кути Уилямс****.
Вторият изключителен музикант, който постъпва в бенда в 1924 г.
и привнася духа на нюорлиънския джаз, е Сидни Бешè. Макар че престоят му в оркестъра на Елингтън е краткотраен, а и от сътрудничеството на Бешè с Елингтън записи няма, Сидни Бешѐ, един от вдъхновените гении на нюорлиънската музика, оказва решаващо влияние върху музицирането на всички членове на бенда на Елингтън, който е категоричен: „Смятам, че музиката на Бешѐ, начинът, по който той изгражда своите фрази и импровизации, е наистина, така да се каже, в основата на всяка джазова музика, на всяка музика на американските чернокожи. Всичко, изпълнявано от него, беше много вдъхновено. Идваше от сърцето, от душата. Много, много беше трудно, да не кажа невъзможно, да намериш някой, който да му се опре в музикално отношение.”***** Сидни Бешѐ оказва огромно влияние върху Джони Ходжес ‒ най-талантливият солист в оркестъра и най-изявеният алт саксофонист до появата на Чарли Паркър******.
Третото „нюорлиънско” попълнение в състава на Елингтън е на кларинетиста Барни Бигард.
Елингтън поверява на този изящен инструменталист соловите изпълнения в редица свои култови композиции („Mood Indigo”, „Solitude”, „Clarinet Lament” и др.).
Така под влиянието на ярките таланти на Бъбър Майли, Сидни Бешѐ и Барни Бигард оркестърът на Елингтън навлиза в света на джаза. Този преход, съществен за музикалната еволюция на бенда, е показателен и за едно от най-впечатляващите качества на музикалния гений на Елингтън: умението му да се учи от своите музиканти, да обединява в единно цяло различията между тях и да твори в крайна сметка абсолютно оригинална авторска музика.
В 1926 г. оркестърът на Елингтън се откроява сред множеството бигбендове,
които, по думите на тромпетиста Ник Ларока, лидер на „Ориджинъл диксиленд джас бенд”, започват на никнат като гъби след дъжд в началото на 20-те години*******. Елингтън се свързва с Ървин Милс, който става импресарио на оркестъра и допринася за неговото реноме. Благодарение на Милс в 1927 г. Елингтън започва работа в „Котън клъб”, най-модерното кабаре в Харлем по онова време. Към края на 1910 г. повечето от жителите на това Нюоркско предградие са цветнокожи, но в някои от престижните нощни заведения там посетителите са от бялата раса – хора от шоу бизнеса, светски личности, гангстери, скъпи проститутки. В „Котън клъб” оркестърът на Елингтън свири най-вече танцови мелодии и осигурява музикалния фон на екзотичните шоу програми, които граничат откровено с кича. Въпреки комерсиалните условия и твърде пошлата публика, Дюк композира и изпълнява първоначално в „Котън клъб” много от най-стойностните си пиеси: „The Mooche”, „Rockin In Rhythm”, „Mood Indigo”, „It Don’t Mean a Thing If It Ain’t Got That Swing”, „Creole Rhapsody”, „Creole Love Call”. Ето едно конкретно потвърждение на нашата поговорка: „Роди ме мамо с късмет, па ме хвърли на смет.” Късметът на Елингтън е всъщност плод на мощното му творческо призвание.
Ако трябва да посоча мястото на Елингтъновия оркестър в пейзажа на младия джаз,
с риск да изпадна в схематизъм, бих го поставил между две преобладаващи тенденции в бигбендовата музика от онова време. Най-типичен представител на първата тенденция е оркестърът на Флетчър Хендерсън. В него отделните инструментални секции се радват на определена самостоятелност, а взаимодействието между тях е работа на аранжора, нова фигура в зараждащия се бигбенд. Втората тенденция е противоположна на първата. По същество полифонична, тя води началото си от нюорлиънската музика и отрежда самостоятелност най-вече на отделните инструменталисти. Естетиката на Елингтън съчетава успешно тези две противоположни тенденции, доколкото отделният солист свири в диалог с определена инструментална секция. Този диалог е нещо повече от редуващи се изяви. От него се ражда една по-богата, оркестрирана музика. Тя звучи безпрецедентно, независимо от различните темпа и тоналности.
С усилията на Ървин Милс изпълненията на бенда на Елингтън в „Котън клъб” се излъчват и по радиото.
Така тази музика печели привърженици в цяла Америка. След първите плочи от 1924 г. бендът осъществява много записи през 1927-28 г. Успоредно с това свири в много танцувални зали, които са на мода и които са тясно свързани със зората на суинга********. Оркестърът на Елингтън свири редовно в „Котън клъб” до 1931 г. Следва период на турнета из цяла Америка. В 1933 г. бендът гастролира за пръв път и в Европа. Успехът на концертите в Англия, Шотландия, Франция, Холандия, показва, че европейската публика възприема музиката на Елингтън като оригинално творчество, не по-малко стойностно от големите симфонични творби. Дюк добива самочувствие на пълноценен композитор. Занапред ще пише все по-често музика за слушане в концертна зала*********. С въвеждането на грамофонните плочи 33 оборота (след 1948 г.) по-дългите композиции на Елингтън, дотогава изпълнявани само на концерти, ще могат да се слушат и вкъщи. Предпочитанията на Елингтън все по-често се насочват към жанра „сюита” – поредица от музикални картини, всяка от които има специфично звучене.
През 1939 г. Елингтън започва сътрудничество с Били Стрейхорн – пианист, композитор, аранжор.
То продължава до смъртта на Стрейхорн в 1967 г. Наричат Стрейхорн Alter ego (Второто Аз) на Елингтън. Освен че Стрейхорн е написал някои от прочутите композиции в репертоара на Елингтън („Lush Life”, „Chelsea Bridge”, „Take The A Train”), двамата са съавтори на приблизително 200 пиеси, а в изпълненията им на пиано трудно различаваме единия от другия. Като аранжор Срейхорн има пълното доверие на Елингтън. Като отчитаме и факта, че за разлика от Елингтън, Били Стрейхорн страни от публични изяви, става видно, че в лицето на младия си колега Дюк среща не само сродна душа и духовен двойник, но и продължение в сянка на творческия си заряд**********. Без стореното от Стрейхорн, впечатляващият обем на продукцията на Елингтън би бил още по-малко обясним.
Годините на икономическата криза в САЩ съвпадат
с най-плодотворния и най-доходоносния период за оркестъра на Елингтън. В 1932 г. той вече наброява 14 музиканти и една певица (Айви Андерсън). Повечето от тях имат решаващ принос за звученето на оркестъра. Мнозина ще тръгнат и по свой път на ръководители на джазови формации, но рано или късно се завръщат при Дюк, защото никой от тях не намира другаде по-благоприятна среда за собствена изява. За начина, по който Елингтън насърчава максималната реализация на всеки свой музикант, се говори като за магия. Не по-малка загадка за музиколозите е и оригиналността на Елингтъновата музика.
Обикновено възприемаме оригиналното като различие, като отклонение от дадена норма или традиция.
Ще напомня, че Дюк няма музикално образование. Взимал е уроци по пиано, докато в композирането и аранжирането е напълно самоук. В този смисъл творчеството му не следва никой от отъпканите пътища в джаза или в съвременната европейска музика, от която той слабо се интересува. Известно е също така, че Дюк никога не е искал да публикува писаните от него ноти. Сторили са го други след преработка по правилата на солфежа. Когато го питат за автентичните партитури, Дюк обича да казва шеговито, че са се загубили, защото музикантите му си завивали с тях сандвичите. Всъщност, партитурите и щимовете, излезли от ръката на Дюк, са неразбираеми. Те имат поскоро формата на лаконични указания, предназначени за отделния музикант, който трябвало да изсвири своята партия според вдъхновението на момента. Взаимодействието с отделните секции или изпълненията си в тях музикантите на Елингтън заучавали наизуст.
Разбира се, тези особености в работата на Елингтън като ръководител на бигбенд
се предхождали от композирането на съответната мелодия. Като композитор Елингтън е неизчерпаем. Стотиците авторски творби се отличават със своето разнообразие, с изключителната си простота и със своите дисонанси, в които откриваме неподозирано благозвучие***********. Много често основната тема включва и по-малки мотиви. В тях виждаме своеобразни отблясъци на музикалното цяло.
Пред публиката Елингтън обича да се представя като „пианиста на оркестъра”. Изразът, пропит със самоирония, заслужава и по-сериозно внимание. Какъв пианист е Дюк Елингтън? В ранните изпълнения на неговия оркестър пианото се чува рядко. Дюк не изпълнява сола, нито акомпанира на солиращия инструменталист. В отделни случаи изтръгва от пианото резки акорди, отправени като предизвикателство към груповото или индивидуалното изпълнение. След това пианото изпада в продължително безмълвие. Този своеобразен вакуум се обяснява с една от особеностите на Елингтъновото композиране, което по същество е пиано партия за дясна и лява ръка, транспонирана върху бигбенда.
След 40-те години пианото на Дюк се чува все по-осезаемо.
То поема интродукцията на пиесата, подчертава с акорди или скандира с отделни тонове ритъма на мелодията, разкривайки за момент нови хоризонти пред водещата тема. Подобно на пианиста Каунт Бейзи, приятел и най-сериозен конкурент в бигбендовия джаз, пианото на Елингтън е максимално пестеливо. За разлика от солиращи пианисти като Ърл Хайнс, Фетс Уолър, Арт Тейтъм, Бъд Пауъл или Оскар Питърсън, чиито изпълнения ни обгръщат като звукови вълни, прекалено богати за нашите възприятия, пианото на Елингтън разтърсва с дръзки акорди, изстрелвани на откоси. За пианистичния стил на Елингтън Гънтър Шулър пише: „Мога да заявя напълно убедено, че с много малко изключения, едно от които е забележителният пианист Ран Блейк от модерното Трето течение, аз никога не съм срещал пианист – джазов или класически, – който да звучи с такава чистота и да притежава тембровата динамика на Елингтън.”************
Пианистът Елингтън като че ли разкрива по-видимо своите възможности в по-малки формации.
Ще се огранича с един-единствен пример: участието на Елингтън в албума Back To Back. Duke Ellington and Johnny Hodges Play The Blues (1959). Сред седемте участници в този албум*************, който считам за шедьовър, пианото на Елингтън поразява със своята пестеливост и същностна чистота. По това време Дюк е на 60 години. Докато още ненавършил 30 години, той дава безспорни доказателства за качествата си на композитор и аранжор, пианистът Елингтън съзрява като старо вино години наред в потвърждение на казаното от Пикасо: „За да станеш млад, е нужно много време”.
Днес, слушайки пианиста Елингтън, сме поразени от самобитния му гений, извличащ от клавиатурата звуци, които дълго време отекват в съзнанието. За ценителите на пианисти като Телониъс Монк, Хорас Силвър, Мал Уолдрън пианистът Елингтън е велик предтеча на модерното пиано. В същото време клавиатурните му изпълнения се отличават с непреходна красота, която му отрежда статус на класик на джаз пианото.
Изтъквайки класическото и модерното в музиката на Елингтън,
трябва да потърсим и мястото му в следващите периоди от еволюцията на джаза. В средата на 40-те години се ражда революционният бибоп. Елингтън остава общо взето безразличен към дръзките нововъведения на новия джаз, макар че отделни би-боп музиканти се вдъхновяват от неговото творчество и му отдават почит**************. Дюк приема сътрудничество с тях в качеството им на творчески индивидуалности, без да прегръща естетиката на бибопа.
През 50-те и 60-те години Елингтън е утвърден класик на джаза и общопризнат за негово лице. Държавният департамент на САЩ го праща по цял свят като посланик на американската култура. Това е една от най-благородните мисии, на които се е посвещавал неуморният Елингтън: да разпространява своята музика по света. Веднъж станала общочовешко достояние, тя присъства трайно в духовния живот на всеки любител на хубавия джаз. През 1971 е въведен в Залата на славата на композиторите.
Дюк Елингтън умира на 24 май 1974 година. Официален сайт – The Duke Ellington Home Page
* След смъртта на Дюк Елингтън ръководството на оркестъра поема синът му Мърсър Елингтън, починал в 1996 г.
** На тези два периода от историята на джаза посветих отделни статии в броеве 45 и 46 на Inspiro от 2018 г. В тях отделих място и за ранния Дюк Елингтън.
*** James Lincoln Collier, L’aventure du jazz. (tome 1 : Dès origines au swing), Paris, Albin Michel, 1981, p. 275 (Преводът мой – С.А.).
**** Бъбър Майли заболява от туберкулоза и в 1929 г. напуска оркестъра на Елингтън. Мястото му заема Кути Уилямс, един от най-талантливите инструменталисти, чиито солови изпълнения свързваме с много от ранните композиции на Елингтън („Echoes Of Harlem”, „Ko-Ko”, „Concerto For Cootie”).
***** James Lincoln Collier, L’aventure du jazz, цит. съч., с. 225.
****** Ходжес постъпва в оркестъра на Елингтън в 1928 г.
******* В 1917 г. в Ню Йорк този оркестър от бели музиканти от Ню Орлиънс записва първата грамофонна плоча с джаз.
******** В средата на 20-те години входният билет за танцова зала е 10 цента. Танцовата програма във всеки дансинг се осигурява от най-малко два оркестъра. Само в Нюйоркския квартал Манхатън имало около 250 дансинга. Атмосферата в тях, значително по-безобидна от днешните дискотеки, тревожела властите. Един доклад до градската управа на Ню Йорк алармира по повод на „неморалността и пиянството” в танцувалните зали. Същият доклад заклеймява джаза, „чиито провлечени ритми са в основата на целия този странен начин на танцуване, отличаващ се с неприлична похотливост.” (Вж. François Billard, Gilles Tordjman, Duke Ellington, Paris, Seuil, „Solfèges”, 1994, p. 66, преводът мой – С.А.).
********* Първата композиция от тази поредица е „Reminiscing In Tempo” (1935).
********** Били Стрейхорн е роден в 1915 г.
*********** Именно това разнообразие е основание да говорим за „вселената Елингтън”.
************ Gunther Schuller, The Swing Era. The Development Of Jazz, 1930-1945, New York, Oxford, Oxford University Press, 1989, p. 49. (Преводът мой – С.А.) Като композитор и диригент Гънтър Шулър е един от основоположниците през 60-те години на т. нар „Трето течение” – опит за обединяване на джаза с европейската класическа и съвременна музика.
************* Всеки от тях е признат майстор на своя инструмент: Джони Хождес (алт саксофон), Хари „Суит” Едисън (тромпет), Лесли Спан (китара), Джо Джоунс (ударни), Сам Джоунс (контрабас).
************** Същото се отнася и за Луис Армстронг, макар че пътят му на солист се отличава от този на Елингтън. От дългия списък на модерни джазмени, вдъхновявани от Елингтън, ще спомена Телониъс Монк, Дизи Гилеспи, Чарли Мингъс, Макс Роуч, Джон Колтрейн.
Автор: Стоян Атанасов е професор, преподавател по френска литература в Софийски университет „Св. Климент Охридски” Източник: https://inspiro-bg.com/
