Очаровалото света младо създание на татко Офенбах,
осмиващо „с чар и забавна лошавияа слабостите на ближните сн“, въпреки напредването на възрастта си продължава да провокира остроумието на историците. Забавлявайки дори и тях, жанрът оперета най-често получава епитети, свързани с непостояпството и слабостите на нежния пол — „мадам“, „гризетка“, или дори … „кокотка“! Известният немски историк на оперетния жанр Ото Щнайдерайт стига дори още по-далече, разказвайки със забележителна духовитост историята на оперетата като забавен „клюкарски“ анекдот за живота на дама с доста леко поведение …
Но колкото и да е привлекателно „видовото“ отношение към оперетата
и нейната история — нагласа, свидстелствуваща за могъщото „смехово“ внушение на жанра — то се оказва неподходящо за историята на българската оперета. Оперетното ни дело (имам предвид и творчеството, и изпълнителството) трудно би могло да смени средния си род, защото то — българското популярно музикално-сценично изкуство — завинаги остава свързано чрез корените си с въодушевяващата всеки българин романтична представа за мустакатите български „многострадални Геновеви“ през Възраждането — момците, дръзко пеещи от импровизираните читалищни и училищни театрални сцени бунтовните песни под самия фес на турските господари; или с прелестната в простодушието си и мъдра в историческата си далновидност стихия на училищните детски оперети от началото на века ни, които, чрез несръчното, но упорито свързване на словото с музиката и танца, въвеждат редица поколения в азбуката на непознатото европейско музикално изкуство (след пет века Средновековие с дошла до гуша примитивна ориенталщина), за да ги подготви за създатели на равно нему родно художествено творчество…
Съвременното българско музикознание
е все още в дълг спрямо оперетното ни дело, все още не е обхванало фактите в тяхното ярко многообразие и цялостност, за да постигне мащабното научно обобщение. И това не е само (и вече не е толкова) резултат на пренебрежение — въпреки че несъмнено то не липсва…
Сега, в периода на зрелост на музикално-историческата ни наука, изоставането се дължи по-скоро на стъписване пред богатството и значимостта на явлението. Защото съвременният историк на българската музикална култура може да си даде сметка за голямата културна роля на оперетното дело в страната ни, възникнало и трайно съществувало като значима съставка на широкото демократично самодейно движение за музика в българското училище и читалище в десетилетията преди и след Освобождението ни от османско владичество — движение, което полага основите на високопрофесионалната съвременна българска музикална култура.
В годините до 1944 г. демократичността е съкровено присъща
и на „самоукия“ български оперетен професионализъм — и изпълнителски, и творчески. Първият ни професионален оперетен театър (1918 г.) приема красноречивото наименование „Свободен“ (във време, когато дори драматичните артисти се считат за неблагонадеждни в нравствено отношение …). Но наред с обичайните театри на антрепреньорски начала, много скоро — още в 1922 г. — се формира уникалният за тези години Кооперативен оперетен театър, в който капиталът на акционерите е заменен с много по-скъпоценея — изкуството на артистите.
И не случайно именно от актьорското ядро на Кооперативния театър
възниква Художественият оперетен театър (1942) и след него Народната оперета (1946), непосредствено предшествуващи създаването на Държавния ни музикален театър „Ст. Македонски“ (1948), и то само четири години след социалистическата революция в страната. Така се запазва пряката приемственост между демократичната традиция на дореволюционното ни оперетно дело и съвременния разцвет на оперетното ни изкуство, връзката, по която преминават и пионерските искри на творческо вдъхновение . . .
Това е и мостът,
който прехвърля на социалистическата оперета истинско съкровище от актьорски таланти; една вече формирана българска оперетно-изпълнителска школа, която — вярна иа реалистичните традиции на българския драматичен театър, успява творчески да преосмисля инерциите на оперетните „амплоа“ на оперетните герои-схеми, превръщайки ги в реални човешки характери, реални човешки чувства и състояния … И при това без да накърни основната рожденна същност на оперетата — нейната чудесна празничност, нейната „гореща” сплав от лирика и хумор, героика и хумор, романтика и хумор, поезия и … смях — безгрижие, но и ирония, пародия, сатира . ..
Разбира се, не би могло да се каже, че българската оперета
като музикален жанр се ражда след социалистическата резолюция в страната нп (още по-малко възможно е подобно твърдение по отношение на българската детска оперета, достигнала зенита сп към 30-те години на века ни; но това изключително специфично национално музикално-сценично богатство допуска оценки само след внимателно изследване, поради това то остава извън предприетия тук кратък обзор на оперетния жанр в българската музика). Макар и сравнително немалко на брои, дореволюционните български оперетни творби все още не присъствуват трайно и живо в музикалното ни творчество — въпреки че очертават тенденция, която по-късно се оказва ползотворна: склонността към битово-романтични сюжети („Пристанушка”, „Малинарка“, „Рози от Балкана“ … ) .
Изцяло встрани от творческия път на българската оперета остават и опити
като „Пълна кофа доказателства“ („Процесът в Пекин“) — творба, способна да насочи оперетното дело към плодотворни контакти с остро социално-политически ангажираната работническа театрална самодейност. Защото върху оперетното ни дело през 20-те — 30-те години действа силна магия — чара на нововиенската оперета (извън действието й остават само появилите се през военните години „първи“ български оперетни творби — „Софиянци пред Букурещ”, „Моралисти“, „Съюзници“, сближени обаче повече с фарсовата комедия и изпълнявани от драматични артисти).
Всъщност оперетпият ни театър се ражда във времето на късна зрелост на
иововненския репертоар; в периода, когато обаянието на художествените му открития започва да формира схеми… Нов за културната ни действителност, този репертоар се оказва в готовност да задоволи остра социално-психологическа потребност — от човечност и смях в твърде безчовечното и тъжно военно и ранно следвоенно време. Вярно е, че репертоарният облик на оперетните ни театри през 40-те години става колеблив и променлив. Усмивките и гримасите му попадат във все по-голяма зависимост от вкуса на публиката, твърде разнородна по социален състав (поради което наред с оперетната класика се появяват и оперетните еднодневки).
И все пак Лехар и Калман остават начело на репертоарните класации.
Всичко това обяснява неотразимостта на нововиепската магия, която тегне над малкото посегнали към оперетата български творци. Не бива още и да се забравя, че □ този период оперетният жанр закономерно остава в периферията на активността па младата българска национална композиторска школа, вече воюваща за утвърждаване във водещите жанрове на голямата световна музика …
Изредените особености през дореволгоциовния период (1944 г.) подготвят
сравнително благоприятна атмосфера за началното развитие на жанра през социалистическите години. Запазила младостта и жизнеспособността си в обществен план, българската оперета не допуска утвърждаването на най-опасните за живота й възгледи, формирали се в поведената световна „борба иа оперетата срещу оперетата“. Тя остава почти изцяло чужда на твърдението, че оперетният жанр е предназначен само да забавлява безгрижно, поради което към него не бива да се отправят изисквания за съдържателност. Но тя не позволява сериозно ангажиране и с присъдата, че исторически обусловен в появата и развитието си, жанрът в новите социалистически обществени условия е обречен на загиване, и че трябва да се създават нови творби от типа на музикална драма или драма с музика, без задължителна комедийност …
Българският социалистически оперетен жанр
— още с първата поставена на сцена творба („Айка“), спонтанно смело изтъква правото си на равенство с останалите музикални и театрални жанрове в художественото пресъздаване на съвременността. И знамената, под които той защищава това равноправие в 34-те постановки на нови български оперетни творби през 38-те социалистически години, са достойни за жертвоготовност. Защото върху тях е изписано; демократичност и жива възприемчивост спрямо актуалната съвременна проблематика. И ако споменавам за жертвоготовност, това не е случайно. Отстояването на тези всъщност основополагащи за пословичната жизнеустойчивост па оперетата творчески принципи не би могло да следва спокоен развоен ход, не би могло да няма — наред с възходите, и своите провали…
Но оперетният ни жанр не изостава в голямото благородно творческо
съревнование в жанрово обогатената съвременна българска музика. И това в голяма степен се дължи на неговото оптимистично вглеждане в световното оперетно наследство — въз основа на формирания в социалистическата културна революция усет за обвързване с най-прогресивните традиции и тенденции на миналото. От завещаното от „Мадам Оперета“ българският жанр предпочете главно традицията на австрийската романтична оперета, с развит лирико-драматичен сюжет и разработени комедийин епизоди, които в българска интерпретация придобиха характерния за драматургията ни битово-комедиен облик. В тази категория попадат всъщност най-много от значимите нови български оперети — „Айка“, „Бунтовна песен“, „Младостта па .Маестрото“ и „Щастливецът“, в определена степен и „Българи от старо време“ …
Макар и по-рядко успешно,
усвоява се и пародийно-сатиричната офенбахова традиция; нейното побългаряване постигна и един от най-ярките ни оперетни „звездни“ мигове — „Милионерът“. Сполучливи бяха и редица опити в традиционното (Офенбах) иронично преосмисляне на легендарни, митични и приказни сюжети — „Рицарят“, „Сянката“; или в преразказването от съвременни нравствени представи на старите приказки — „Златната птица“. Но особено полезен за устрема на оперетния ни жанр към съвременност бе съветският опит. Ценни умения бяха натрупани в разработките яа трудните за оперетно овладяване патриотични или производствени теми, на теми от близкото буржоазно минало, „емигрантски“ теми („Светът е малък“), дори и теми от Отечествената война („Срещи“).
Вярно е, че възможността за обективна историческа оценка всъщност все още почти не съществува — та нали развитието на социалистическия ни оперетен жанр може да се вмести в годините едва на един човешки живот… И все пак, струва ми се, че една от перспективите се очертава като особено благоприятна — приобщаването към слънчевия свят на оперетата на значителни литературни творби (Л. Каравелов — „Българи от старо време“, Й. Йовков — „Милионерът“, Ив. Вазов“ — „Грамада“). В устрема на този особено свеж и за световната оперетна практика импулс (свързал оперетната музикална драматургия с голямата литература* компенсирайки по този начин най-слабата й страна!) се появиха и първите сполуки в създаването на български мюзикъл — Ив. Вазов — „Службогонци“, Из. Вазов — Двубой“ или „Сирано дьо Бержерак“, „Дванайсета нощ“ .. .
В музикалните решения българският оперетен жанр
също следва най-прогресивните насоки в историческото развитие на оперетата, пазейки същевременно и традицията на музикално-сценичното ни изкуство — претворяване в голяма оперетна форма (с развита музикална драматургия) на интонанионно близък на българския фолклор (градски и селски) музикален материал. Възприемат се успешно и насочените към музикално обновяване на жанра усилия (главно от съветската оперетна практика) — към създаване на особено обаятелната „песенна“ оперета, художествено оползотворила богатата съвременна популярна песенност („Неспокойни сърца“).
Но динамичната картина на съвременния български оперетен музикален жанр
не се изчерпва с това. Усвояването на изредените традиции и тенденции сe осъществява и в изключително жанрово-формално разнообразие — от оперетата-ревю („Славеят на Орхидея“) до лиричната музикална новела-мюзикъл („Момичето, което обичах“), от „драма с музика“ („Грамада“), през сатирична опера-буфа („Водопроводчикът“) до комичната опера („Имало едно време“…). И ако трябва особено категорично да се докаже отмирането на ранните увлечения по нововиенските оперетни схеми и преодоляването на всякакви оперетни предразсъдъци в новаторските усилия, би трябвало да се посочи особеното пристрастие към балета-мюзикъл — всъщност една все още относително малко популярна и в световната практика жанрова форма; в областта на тази жанрова разновидност — след „Сребърните пантофки“ — се появи и може би най-безспорният ни успех на оперетната сцена — „Панаир в София“.
Бих могла да продължа да изброявам сполуки
— например българския камерен мюзикъл „Златната ряпа“, открил създадената през 1974 г, експериментална „Камерна сцена“ към Музикалния театър в София (който впрочем от 1972 г.. споделя изграждането на социалистическото ни оперетно дело с втория държавен музикално-драматичен театър „К. Кнсимов“ в Търново, както и с растящ брой самодейни оперетни театри). Повишава се и охотата за възстановяване на националната ни традиция в областта на детската оперета, особено спрямо творбите „за малки и големи деца“ („Цар Мидас пма магарешки уши“); появи се и детският мюзикъл („Вълкът и седемте козлета“, „Веселите музиканти“), българският детски зингшпил („Цар Килимар“), детската музикална комедия („Пиф, паф, пуф“). (Впрочем — да спазя обещанието си: националният ни детски оперетен репертоар заслужава специално внимание и не позволява повърхностно засягане на проблемите му!).
След казаното дотук би могло напълно основателно отново
(за кой ли пореден път!) да ми бъде отправено обвинението в пристрастие към оперетния жанр. А аз бих добавила — към оперетата изобщо, към оперетния театър. И съжалявам, че поради тематичната ограниченост на справочника нямам възможността да проявя пристрастието си и към оперетните изпълнители — актьори, режисьори, диригенти — всъщност равноправни сътворим на описания дотук почти празничен парад на успехи… Вярно е, че премълчавам неуспехите. Но те не бива само да се изреждат — те трябва да се анализират, да се обясняват… Неведнъж съм го правила в рецензиите си, или в по-обобщителни публикации. Но не смятам, че е необходимо да го направя и тук. И не само защото това би било неподходящо за сборник, посветен на най-значимото от оперетното минало и настояще. А защото смятам, че именно изредените сполуки щрихират по-точно както днешното лице на съвременния български оперетен жанр, така и бъдещето му.
В заключение, за да потвърдя отново слабостта си към оперетното изкуство,
ще споделя, че ядовито отхвърлям както преценките „от високо“, така и претенциите за превръщане на оперетата във „високо“ изкуство (които слава богу — все още не са много популярни…). Защото и едните, и другите режат демократичните й корени, целят превръщането на предпочитаните от мнозинството непретенциозно сладки плодове в тръпчиви деликатеси за малцина… Но за да възразя срещу възможното набеждаване, че се застъпвам за т. нар. „шадяща“ култура (или културата, която „щади“ индивида, поднасяйки му опростени „модели“ на реалността, пазейки го от излишното натоварване на съвременната действителност — а оперетното изкуство несъмнено попада в така определената от културолозите графа, усложнявайки още повече проблемите им!), ще цитирам непринуденото, но особено красноречиво определение на бай Ангел Сладкаров — бащата на българското оперетно дело: …оперетата, е, драги мой любезни… от всичко по малко. Нещо за очите, нещо за ушите, па и за сърцето“. А то е красноречиво, защото изтъква така простичко три основно значими неща: синтетизма на оперетата, чийто същностен признак е сливането на драма с музика и танц — синтетизъм, който е всъщност може би своеобразно съвременно отражение на синтетизма на онази далечна цялостна народна култура, от която възникват през вековете съвременните самостоятелни изкуства; сърдечността на оперетата — спонтанната й топла близост с народа, с потребността му от празник — веселие и смях; и — поради всичко това — необходимостта от оперетата, свързана и с естествения ни стремеж към ведра човечност и оптимизъм. Затова и ще се съглася с бай Ангел, че оперетата може да предложи — и често предлага! — от всичко, само че не „по малко“ … Тя може да предложи „по много“ — на високо професионално равнище — и за очите, и за ушите, и особено — за сърцето! Затова не можем да не я обичаме… .
автор: ЕЛЕНА ТОНЧЕВА
Оперети, комични опери, мюзикъла и музикални приказки от. български композитори
АТАНАСОВ, Георги—Маестро (1882—1931)*
Моралисти — оперета (либр. Ал, Миленков)
Болният учител — детска оперета
За птички — детска оперета (либр. М. Влайков)
Самодивско изворче — детска оперета (либр. Хр. Цанков)
Златното момиче — детска оперета (либр. Тр. Симеонов)
Малкият герой — детска оперета
БЕХТЕРЕВ, Николай (1896—1981)
Бегълци — детска оперета (либр. Хр. Николов)
БОЯДЖИЕВ, Петър (1883—196!)
Снежанка — детска оперета (либр. Д. Попов)
Балът на цветята — детска оперета (либр. Д. Попов)
ВЛАДИГЕРОВ, Александър (1933)
Червената шапчица — детски мюзикъл (либр. Ие. Теофилов)
Веселите музиканти — комичен мюзикъл по приказка на братя Грим (либр. Д. Димитров)
Вълкът и седемте козлета — мюзикъл (либр. Д. Димитров) ВЪЛЧЕВ, Димитър (1929)
Време за любов — оперета (либр. Д. Вълчев)
Ревю с усмивки — оперетно ревю (либр. М. Ганчев)
Дванайсета нощ — мюзикъл (либр. П. Спасов)
Цар-водопроводчик — сатирична опера-буфа (либр. Л. Пеевски, Г. Христов и Г. Ивчев)
Бабавачница — мюзикъл (либр. В. Станилов)
Двубой — мюзикъл по едноименната комедия иа Ив. Вазов (либр. Ст. Цанев)
Кабаре „Парнас“ — мюзикъл (либр. Л. Пеевски)
Сватбата на мама — детски мюзикъл (либр. К. Воденичарова)
Котаракът с чизми — детски мюзикъл (либр. Н. Стойчева) Храбрият шивач — детски мюзикъл по братя Грим
Когато куклите не спят — детски мюзикъл (либр. Л. Милева)
ГОЛЕМИНОВ, Марин (1908-2000)
Златната птица — музикална приказка по едноименната поема иа Ив. Радоев (либр. Г. Темел кое)
ГЮЗЕЛЕВА—ВУЛЬПЕ, Богдана (1878-1932)
Любов — оперета (лнбр. Б. Вульпе)
Махараджа — оперета (лнбр. Б. Вульпе)
Съюзници — оперета (лнбр. Б. Вульпе)
ЗЛАТЕВ— ЧЕРКИН, Георги (1905—1977) :
Бунтовна песен — оперета (лнбр. П. Спасов)
Скритото съкровище — оперета, съвместно с Г. Черкин — син \ (лнбр. К. Василев) }•
ИКОНОМОВ, Боян (1900—1973)
Малките хитреци — детска оперета
ИЛИЕВ, Илия (1912-1990)
Приказният сън — детска оперета (либр. Е. Видлички) 1
Господарят на старата гора — детска оперета (либр. Ив. Планински)
ИЕРМАРЖ, Карел (1868-1921)
Мара Сантро — оперета (либр. В, Валцер)
ЙОСИФОВ. Александър (1940)
Моряшка чест — оперета (либр. Г. Чендов и А. Ценев) 1
ЙОСИФОВ, Йосиф (1911-2001)
Снежанка и седемте джуджета — детска оперета
Кокичина — детска оперета (либр. /4. Чобанова)
КАРАСТОЯНОВ, Асен (1893-1976)
Ай. завъть Ахмед — оперета (лнбр. Г. Стайков) 1
Елексир за подмладяване — оперета (либр. Г. Стайков)
Сватбата на Шахриар — оперета (либр. С. Славов)
Михаил Строгов — оперета (либр. С. Славов)
Българи от старо време — оперета по едноименната повест на Л. Каравелов (лнбр. К. Райнов) ;
Вълшебните ягоди — детска оперета (либр. В. Карагьозов)
Пепеляшка — детска оперета (либр. А. Горанова) ,
Чудната приказка — детска оперета ;
ЛЕВИ, Жул (1930-2006)
Момичето, което обичах — лирична музикална новела, първият български мюзикъл (либр. Н. Парушев)
Панаир в София — мюзикъл-балет (либр. Б Ковачев) ;
Светът е малък — мюзикъл (либр. Ив. Радоев)
Цар-Килимар — музикална приказка, зингшппл за деца и възраст¬ни (либр. С. Тянкова)
Думите иа мама — детска оперета (либр. С. Танкова)
Който не работи, не трябва да яде — детска оперета (либр. С. Тянкова >
ЛЕВИЕВ, Борис (1902—1968)
Пеещият блян — оперета (либр. от немски автор)
Лизистрата — оперета (либр. Б. Дановски)
Долари и гондоли — оперета (лнбр. от италиански автор)
Джиогар ханъм — оперета (либр. С. Савов)
Японският славей (Йорури) — оперета (либр. С. Савов)
Направи това за мои хатър — оперета (лнбр. от френски автор)
Графиня Моитеверде — оперета (лнбр. по италиански текст от Фрескобалди)
Малннарка — оперета (либр. С. Савов) \
Откраднатата годеница — оперета (либр. от френски автор)
Прлстануша — оперета (либр. С. Савов)
Славеят на Белите речки (Малена) — оперета (либр. С. Савов)
Изт. В света на оперетата – Л. Михеева, А Орелови1. Превод от руски: Радка Николова, Стефан Николов. изд. Музика 1983 год.
1 Справката включва произведения, които са поставяни на сцена.
1 Авторите са подредени по азбучен ред на фамилните имена.
Забележка: Книгата е съветска и издадена по времето на комунистическия строй, което обяснява възхвалата към социалистическото изкуство. Това не омаловажава ценностните произведения, създадени по време на тоталитаризма. Добрин Пелтеков
