Преди срещата с Джако Пасториус (Jaco Pastorius) Джони Мичъл (Joni Mitchell) вече знае какво ѝ липсва в басовите партии. Иска инструментът да може да напусне ниския регистър, да изсвири мелодична линия и после да се върне. В спомен, публикуван през 1987 г., тя описва затруднението си да намери музиканти, готови да последват тази идея. Някои възприемат подобно движение като грешка, защото басът престава постоянно да подчертава основния тон на акорда.
Това търсене обяснява много повече от избора на един басист. То отвежда към начина, по който Мичъл променя собствените си песни: първо чрез китарата, после чрез ансамбъла и накрая чрез нови прочити на вече познатия репертоар. „Hejira“ от 1976 г. е особено ясна спирка по този път. В него авторката намира място за Пасториус, без да поверява на един и същ инструмент всички песни.
Китарата на Джони Мичъл променя правилата на съпровода
Още преди големите студийни състави Мичъл разполага с начин да изненадва самата себе си: пренастройва китарата. При стандартния строй музикантът постепенно научава къде се намират познатите акорди. Когато височините на струните се променят, същите движения на ръката започват да дават други съзвучия. Познатото разположение на пръстите може да се окаже начало на нова песен.
Изследователите Питър Камински (Peter Kaminsky) и Меган Лайънс (Megan Lyons) разглеждат именно връзката между настройката, движенията по грифа и изразителността в ранните ѝ песни. В техния анализ на „Both Sides, Now“ някои струни продължават да звучат свободно, докато пръстите преместват формата на акорда. Получава се съчетание от движение и устойчиви тонове. Хармонията се променя, но част от звуковата среда остава.
Това помага да се разбере защо песните могат да изглеждат лесни за изпълнение и едновременно да бъдат трудни за пресъздаване. Самото разчитане на поредица от акордови символи не възстановява автоматично разположението на тоновете, отворените струни и техните взаимодействия. При Мичъл начинът на свирене участва в самата композиция, още преди към нея да се присъединят други музиканти.
В разговора си от 1991 г. Мичъл уточнява още една особеност: обикновено първо пише музиката и след това намира думите за нея. Понякога мелодията подсказва определено звучене на сричките, което английският език не предлага лесно. Поетичният текст възниква в диалог с вече съществуващата музикална фраза. Това обяснява защо инструменталната основа има толкова важна роля още в началото на работата.
„Blue“: близостта не изисква еднакъв инструментален състав
„Blue“ от 1971 г. често е отправната точка към Мичъл за нов слушател. „River“, „California“, „Carey“ и „A Case of You“ събират лични признания с места и подробности, които придават на разказите собствен облик. Албумът предлага различни ситуации, а не десет варианта на едно настроение. Пътуването може да носи удоволствие, но и да изостря усещането за отсъствие.
Кредитите показват колко внимателно е подбран съпроводът. Джеймс Тейлър (James Taylor) свири на китара в „California“, „All I Want“ и „A Case of You“. Стивън Стилс (Stephen Stills) участва с бас и китара в „Carey“, а Снийки Пийт Клайноу (Sneaky Pete Kleinow) добавя педал стил китара в „California“ и „This Flight Tonight“. Различните песни получават различни инструментални решения.
Тъкмо този подбор прави по-късния интерес към ансамбловото свирене логичен. Още тук Мичъл работи с други изпълнители, като избира кога са нужни и какво могат да добавят. Увеличаването на състава през следващите години развива вече съществуващ интерес към възможностите на записа.
„Court and Spark“: Джони Мичъл влиза в ансамбъла
В „Court and Spark“ от 1974 г. студийният състав позволява по-разгърната работа с ритъма и инструменталните гласове. Сред участниците са китаристът Лари Карлтън (Larry Carlton), барабанистът Джон Герин (John Guerin), пианистът Джо Семпъл (Joe Sample) и саксофонистът Том Скот (Tom Scott). „Help Me“, „Free Man in Paris“ и „Raised on Robbery“ показват различни възможности на тази среда.
Към края на албума се появява и „Twisted“, написана от Ани Рос (Annie Ross) и Уордел Грей (Wardell Gray). Включването ѝ е връзка с вокалния джаз, който Мичъл познава като слушател. В интервю с Ленард Федър (Leonard Feather) от 1979 г. тя разказва за ранния си интерес към Lambert, Hendricks & Ross и за удоволствието от научаването на техните песни.
Намирането на подходящи партньори обаче не приключва с привличането на отлични инструменталисти. В същия разговор тя обяснява колко лесно могат да се пропуснат промени в акцента и усещането за движение, когато съпроводът следва еднаква схема. За нея ансамбловата работа изисква внимание към вътрешните обрати на конкретната песен.
„Hejira“ се ражда по пътя
През 1979 г., в разговор с Камерън Кроу (Cameron Crowe), Мичъл описва обстоятелствата около „Hejira“. След турне иска да пътува и се присъединява към приятели, тръгнали през страната. По-късно пътищата им се разделят и тя продължава сама. По нейните думи голяма част от материала възниква по време на това пътуване.
Има и съвсем практическа последица: това е китарен албум. Мичъл свързва отсъствието на песни, написани за пиано, с живота на път. Инструментът, който може да носи със себе си, определя средата на композирането. Пътуването присъства едновременно в обстоятелствата на работата и в образите на песните.
Самото заглавие тя обяснява като напускане, което може да бъде почтено и да не се преживява непременно като провал. Тази нагласа дава полезна посока към албума: раздялата може да освободи място за наблюдение, съмнение и нов поглед към собствения живот. Разказът продължава и след края на връзката.
Защо Пасториус подхожда на музиката ѝ
В интервю от 1991 г. Джони Мичъл си припомня как е изпявала желани мелодии на басисти и е срещала възражения, че те не следват основния тон на акорда. При Пасториус открива търсеното съчетание от плътен звук и различно мислене за ниския регистър. Басът може да бъде самостоятелен участник в разговора.
Нейният собствен текст за него от 1987 г. уточнява и предпочитанията ѝ към звука. Тя харесва по-пълното присъствие на баса в записи от 50-те години и е неудовлетворена от някои по-приглушени студийни решения през следващите десетилетия. Търсенето ѝ включва едновременно тембъра и свободата на партията. Подходящите ноти трябва да имат и подходяща звукова тежест.
Години по-късно, в разговор с Лари Клайн (Larry Klein), публикуван през 2021 г., Мичъл отново се връща към този въпрос. Спомня си различия със звукорежисьора Хенри Луи (Henry Lewy) относно силата на баса в записа. Когато Пасториус увеличава собственото си присъствие, тя няма желание да го намалява. Това е съзнателно предпочитание на авторката към крайния звук.
„Coyote“, „Amelia“ и различните състави в „Hejira“
Пасториус участва в четири песни от „Hejira“: „Coyote“, заглавната композиция, „Black Crow“ и „Refuge of the Roads“. Останалият албум използва други комбинации. Този факт е важен за възприемането му: характерът на изданието се изгражда чрез последователност от решения, всяко съобразено с отделната песен.
В „Coyote“ са посочени басът на Пасториус, ритъм китарата на Мичъл, водещата китара на Карлтън и перкусиите на Боби Хол (Bobbye Hall). В „Amelia“ съставът се променя: към китарите се присъединява вибрафонът на Виктор Фелдман (Victor Feldman). Басистът, който често се свързва с целия албум, изобщо не участва в тази песен.
„Amelia“ свързва образа на авиаторката Амелия Еърхарт (Amelia Earhart) с пътя на разказвачката. Полетът, земният пейзаж и чувството за отдалечаване се преплитат в размисъл за стремежа към свобода и риска на избора. Песента се движи между наблюдаваното отвън и преживяното лично, без да се превръща в биографичен разказ за Еърхарт.
Настройките също се различават. В транскрипциите на Хауърд Райт (Howard Wright), публикувани в официалния архив, „Coyote“ е с тонове до-сол-ре-фа-до-ми, а „Hejira“ – до-сол-ре-фа-сол-до, от ниската към високата струна. Общото начало на строя не прави двете настройки взаимозаменяеми. Промяната на горните струни пренарежда възможните съзвучия и движения на ръката.
„Mingus“: среща между двама автори
След „Don Juan’s Reckless Daughter“ от 1977 г. следва ново предизвикателство: работа с Чарлс Мингъс (Charles Mingus). Албумът „Mingus“ излиза през 1979 г., след смъртта на композитора. Мичъл пише текстове към негова музика и включва собствени произведения, а записани разговорни фрагменти запазват присъствието на гласа му.
В бележките към албума тя описва търсенето на изпълнителски състав и многократните записи на песните. Сред музикантите на финалните сесии са Пасториус, Уейн Шортър (Wayne Shorter), Хърби Хенкок (Herbie Hancock), Питър Ърскин (Peter Erskine) и Дон Алиас (Don Alias). Всеки идва със собствена изпълнителска история, а съвместният резултат трябва да намери обща посока.
Кредитите разкриват и конкретни авторски роли. „The Dry Cleaner from Des Moines“ е по музика на Мингъс и текст на Мичъл, а аранжиментът за духовите инструменти е на Пасториус. В „Goodbye Pork Pie Hat“ тя добавя думи към вече съществуваща композиция. Тук задачата е различна от обичайното писане на собствена песен: мелодията вече носи своя история и поставя изисквания към новия текст.
„Shadows and Light“ пренася песните на сцена
Записан през септември 1979 г. в Санта Барбара и издаден през 1980 г., „Shadows and Light“ събира песни от различни албуми в една концертна програма. До Мичъл са Пасториус, китаристът Пат Матини (Pat Metheny), клавиристът Лайл Мейс (Lyle Mays), саксофонистът Майкъл Брекър (Michael Brecker) и барабанистът Дон Алиас. Участва и вокалната група The Persuasions.
Програмата включва „Amelia“, „Hejira“, „Coyote“, „Free Man in Paris“ и материал от „Mingus“. Съседството им позволява да се проследи как произведения с различен студиен произход могат да бъдат събрани от един сценичен състав. Концертният албум има собствен облик чрез подбора на репертоара и конкретните участници.
За слушателя това е възможност за непосредствено сравнение със студийните издания. Един и същ изпълнителски екип преминава през различни етапи от работата на авторката. Песните остават разпознаваеми, а сценичната среда поставя взаимодействието между музикантите в различен контекст от този на отделните записи.
Нестандартните настройки имат и практическа цена
Китарният подход на Джони Мичъл носи трудности, които не се виждат в готовия албум. Много различни настройки означават постоянно пренастройване или необходимост от няколко инструмента. В интервю за Roland Users Group през 1996 г. тя разказва колко изтощителна е станала тази страна на концертната работа. Нещо, което освобождава композирането, усложнява изпълнението.
Системата Roland VG-8 ѝ предлага електронен начин да преминава между настройки, докато струните на китарата остават физически в стандартен строй. Технологията променя възможностите на сцената. Мичъл може да търси познатите си хармонични съотношения, без между всяка песен да извършва същата механична подготовка.
Тя описва китарата и като инструмент с различни вътрешни „секции“, сравними с оркестър. Ниските и високите струни изпълняват различни задачи в нейното въображение. Така по-късният технически избор продължава интерес, който вече се вижда в работата ѝ с басисти и ансамбли: как отделните регистри да бъдат достатъчно самостоятелни и едновременно да изграждат обща музика.
„Both Sides Now“ и песента през различните възрасти
През 2000 г. „Both Sides Now“ предлага още един начин за промяна: нова интерпретация на съществуващ репертоар с оркестър. Албумът включва предимно популярни стандарти, но сред тях Мичъл поставя „A Case of You“ и заглавната си песен. Аранжиментите и дирижирането са поверени на Винс Мендоса (Vince Mendoza), а продуценти са Мичъл и Клайн.
Тук вече познатите думи попадат в различна среда. Между ранната версия на „Both Sides, Now“ в „Clouds“ и оркестровия запис стоят повече от три десетилетия. Сравнението предлага да се проследят промените в гласа, съпровода и разполагането на фразите. Същата композиция може да постави различен акцент, без да бъде пренаписана като ново произведение.
На 24 юли 2022 г. песента отново присъства в значим момент: участието на Мичъл във фестивала в Нюпорт с музиканти около Бранди Карлайл (Brandi Carlile). Издаденият през 2023 г. концертен албум документира това завръщане след продължителното възстановяване от аневризма през 2015 г. В програмата влиза и инструментално китарно изпълнение на „Just Like This Train“.
Така пътят от фолк клубовете до джазовите състави остава отворен и към по-късните изпълнения. В различните периоди Джони Мичъл търси различни условия за песните си: настройка, която подсказва нов акорд; басист, който следва собствена мелодична линия; оркестър, който позволява друг прочит. Именно конкретните решения свързват тези на пръв поглед далечни записи.
Свързани материали
- Джони Мичъл – биография, албуми и творчество
- Джони Мичъл – рожден ден
- Джако Пасториус
- Уейн Шортър – саксофон, композиции и джазови сътрудничества
- Хърби Хенкок
Източници
- Джони Мичъл – спомен за Джако Пасториус, Musician, 1987 г., официален архив
- Интервю с Джони Мичъл, Interview, 1991 г., официален архив
- Разговор между Джони Мичъл и Лари Клайн за баса, 2021 г., официален архив
- Интервю на Ленард Федър с Джони Мичъл, Down Beat, 1979 г., официален архив
- Интервю на Камерън Кроу с Джони Мичъл, 1979 г., официален архив
- Джони Мичъл за китарните настройки и Roland VG-8, 1996 г.
- Peter Kaminsky и Megan Lyons – „Chords of Inquiry“, Music Theory Spectrum
- „Blue“ – официална албумна страница и кредити
- „Court and Spark“ – официална албумна страница и кредити
- „Hejira“ – песни и изпълнителски състави
- „Amelia“ – авторски текст и пояснения
- „Coyote“ – китарна транскрипция на Howard Wright
- „Hejira“ – китарна транскрипция на Howard Wright
- „Mingus“ – бележки на Джони Мичъл и албумни кредити
- „Shadows and Light“ – репертоар и концертен състав
- „Both Sides Now“ – аранжименти и участници
- Rhino – концертът в Нюпорт и издаването на записа
