Аарон Копланд (Aaron Copland) пише музиката за „Апалачка пролет“, преди произведението да получи това заглавие. В неговите ръкописи то е „Балет за Марта“. Марта е хореографката Марта Греъм (Martha Graham), а името, което днес свързваме с музиката, е нейният по-късен избор. Композиторът работи по история за младо семейство, нов дом и живот сред заселническа общност в Пенсилвания.
От това сътрудничество се раждат две различни срещи с една музика. На сцената тя съпровожда сватба, религиозен плам, тревога и надежда. В концертната зала звучи като самостоятелна оркестрова творба. Между балета и прочутата сюита обаче има съкращения и размествания, които променят драматичното развитие. А в центъра на историята стои една песен от религиозна общност, намерена в книга.
Поръчката за Аарон Копланд и Марта Греъм
В началото на 40-те години Греъм вече създава танцови произведения със собствен разпознаваем език. Работата с музика, написана специално за нейната хореография, е важна за нея. Средствата обаче ограничават възможностите ѝ да поръчва партитури на утвърдени композитори. За бъдещия балет решаваща се оказва инициативата на танцьора Ерик Хокинс (Erick Hawkins).
През 1942 г. той се обръща към пианистката и меценатка Елизабет Спраг Кулидж (Elizabeth Sprague Coolidge) с предложение да подкрепи ново произведение за Греъм. Кулидж е тясно свързана с Библиотеката на Конгреса. Нейната фондация подпомага създаването на съвременна камерна музика, а залата, построена с нейните средства, предлага място за изпълненията.
Между предложението и премиерата предстоят повече от две години. В организацията участва и ръководителят на музикалния отдел на библиотеката Харолд Спиваке (Harold Spivacke). Той координира работата между меценатката, хореографката и композитора. Първоначалният план е новите балети да бъдат представени през 1943 г., но премиерната вечер е отложена.
Аарон Копланд приема поръчката като композитор с опит в балетната музика. Зад него вече са „Billy the Kid“ и „Rodeo“. Срещата с Греъм му предлага друга сценична задача: музика за общност и за двама души, които тепърва ще изграждат своя живот. Сценарият се развива чрез кореспонденция, докато композиторът оформя партитурата.
Между средата на 1942 и средата на 1943 г. Греъм изпраща четири сценарни варианта. Копланд използва последните три. Работата следователно преминава през промени още преди репетициите. В писмо от 5 август 1944 г. хореографката обяснява, че завършената музика я кара да преработва собствените си сценични решения. Първо историята насочва композирането, а после партитурата насочва танца.
„Апалачка пролет“: сватба, нов дом и избрано по-късно заглавие
Действието отвежда към селска Пенсилвания през XIX век. Младо семейство започва съвместния си живот. Около него присъстват жена заселничка с натрупан житейски опит, проповедник и четирите му последователки. Сватбеният ден събира личното щастие с правилата и очакванията на общността. Новият дом е едновременно конкретно място и обещание за бъдещето.
Греъм сама изпълнява ролята на Невестата на премиерата. Хокинс е нейният сценичен партньор, а Мърс Кънингам (Merce Cunningham) е проповедникът. В ролята на жената заселничка е Мей О’Донъл (May O’Donnell). Това са персонажи, представени преди всичко чрез движение, стойка, отношения в пространството и взаимодействие с музиката.
Сценографията е дело на Исаму Ногучи (Isamu Noguchi). Тя включва люлеещ се стол, свързан с естетиката на шейкърите. Пестеливото оформление оставя място за танца, а домашният предмет насочва вниманието към всекидневния живот. Общността, трудът и семейното начало получават видими сценични опори без подробно пресъздаване на селски пейзаж.
Надеждата в този сюжет съжителства със страх и ограничения. В обяснението на танцовата трупа проповедникът носи и строгостта на религиозния морал. Присъствието на по-възрастната жена напомня за трудностите на семейния живот в отдалечено селище. Затова сватбената история съдържа повече от празнични танци: бъдещето на двойката остава непознато и изискващо.
Заглавието идва от „The Dance“, част от поемата „The Bridge“ на Харт Крейн (Hart Crane). Греъм избира словосъчетанието „Appalachian Spring“, след като Копланд е работил под заглавието „Балет за Марта“. Тази последователност обяснява защо музиката не бива да се възприема като предварително замислена илюстрация на заглавието. Нейните сценични отправни точки са хората, техните отношения и подготвяната хореография.
Тринадесет инструмента за „Балет за Марта“
Премиерата е на 30 октомври 1944 г. в залата „Кулидж“ на Библиотеката на Конгреса във Вашингтон. Датата съвпада с осемдесетия рожден ден на меценатката. Вечерта включва още две нови танцови произведения: с музика на Паул Хиндемит (Paul Hindemith) и на Дариус Мийо (Darius Milhaud). „Апалачка пролет“ е част от обща програма, създадена за Греъм.
Малкият оркестър е съобразен с пространството на залата. Партитурата предвижда флейта, кларинет, фагот, пиано, четири цигулки, две виоли, две виолончели и контрабас. Общо тринадесет изпълнители трябва да осигурят и нежните солови линии, и енергията на общите танцови епизоди. Медни духови и ударни инструменти в оригиналния състав няма.
Това прави инструменталните съчетания особено важни. Три различни дървени духови тембъра се открояват сред струнните, а пианото добавя отделен тип атака на звука. При такъв състав промяната между самостоятелна мелодия и общо звучене лесно се забелязва. Разпознаваемият мащаб на произведението се постига с ограничен брой музиканти.
В началото и края на балета Копланд използва спокойни, съзерцателни акорди. Между тях разполага последователност от различни състояния. В ранните сценични планове има сватбен ден, но също нощен страх, гняв и кризисен момент. Музикалният разказ преминава през тези контрасти, преди да се върне към по-тихо и съсредоточено заключение.
Репетиционната работа също зависи от конкретно техническо решение. Преди свое пътуване до Мексико Копланд прави запис на клавирната версия с пианиста Лео Смит (Leo Smit). Записът е изпратен на Греъм, за да разполага с темпата, които композиторът предвижда. Така тя може да работи по танца, без авторът да присъства постоянно в репетиционната зала.
Аарон Копланд и песента „Simple Gifts“
Най-познатата мелодия в „Апалачка пролет“ съществува преди балета. „Simple Gifts“ е песен от традицията на шейкърите, свързвана с Джоузеф Бракет (Joseph Brackett). Копланд я намира в сборника „The Gift to Be Simple“, подготвен от Едуард Деминг Андрюс (Edward Deming Andrews) и публикуван през 1940 г. Сборникът му предлага тема с потенциал за разработване.
Шейкърските препратки вече присъстват в работата по сценичния замисъл. Освен песента има и идея за простота в обстановката, видима в люлеещия се стол. Тези елементи участват в художествен образ на американския селски живот. Сюжетът за сватбата обаче не представлява документално описание на шейкърска общност и не изисква всяка негова подробност да се тълкува така.
Аарон Копланд представя мелодията и я развива чрез вариации. При този начин на изграждане една тема се връща в изменен вид. Слушателят може да следи познатия мелодичен контур, докато съпроводът, разпределението между инструментите и общият характер се променят. Повторението става средство за развитие, а не дословно възпроизвеждане.
В оригиналния балет този дял има важно място в сближаването на младата двойка. Впоследствие концертната версия подрежда част от вариациите различно. Изследователката Дженифър Делап-Бъркет (Jennifer DeLapp-Birkett) дава показателен пример: една и съща вариация, която тя сравнява със звученето на музикална кутийка, е втора в сюитата и последна сред четирите вариации в балета.
Разликата се разбира особено ясно при танцово изпълнение. Движенията на Греъм са свързани с определена последователност на музиката. Ако тя се размени, същата хореография вече не достига своя връх на предвиденото място. Песента остава разпознаваема и в двете версии, но мястото на всяко нейно преобразяване участва в различно подреден разказ.
От балета към концертната сюита на Аарон Копланд
През 1945 г. „Апалачка пролет“ получава наградата „Пулицър“ за музика. Отличен е балетът, представен през предходната година, както изрично посочва наградната формулировка. Това е съществена подробност, защото днес много слушатели срещат произведението първо чрез оркестровата сюита. Тя има своя премиерна история и собствена редакция на музикалния материал.
Копланд подготвя концертната версия през пролетта на 1945 г. В предговора към партитурата обяснява, че съкращава епизоди с предимно хореографски интерес. Едновременно с това разширява инструменталния състав за симфоничен оркестър. Получава се сюита, която може да бъде изпълнявана като самостоятелно концертно произведение без сценично действие.
Премиерата ѝ е на 4 октомври 1945 г. с Нюйоркската филхармония под диригентството на Артур Роджински (Artur Rodziński). За разлика от приблизително половинчасовия балет тя представя по-сбит музикален разказ. Изпълнителят вече следва концертна форма, освободена от необходимостта да съответства на всяко движение в постановката.
За концертното изпълнение Копланд дава кратки пояснения към осемте дяла. След бавното представяне на персонажите идва рязко оживление: струнните свирят в унисон разложени акорди в ла мажор. Промяната е едновременно темпова и звукова. Отделните образи от въведението отстъпват пред общото действие, а следващият умерен дял е свързан с нежността и страстта между бъдещите съпрузи.
В музиката за проповедника и неговите последователки композиторът насочва към селски танци и цигуларска традиция. По-бързият солов танц на Невестата преминава през радост, страх и удивление. После бавен преход напомня началото. Тези смени помагат да се следи движението на сюитата дори без сценичните персонажи: общият танц, личният епизод и спокойното вглъбяване имат различен музикален характер.
В предпоследния дял „Simple Gifts“ се появява в соло на кларинета. След преобразяванията на темата заключението връща съсредоточеното настроение на въведението. Приглушените струнни изпълняват тих, хорален пасаж. Финалът представя двойката в новия ѝ дом и затваря формата чрез връзката с началните страници. Именно съпоставянето на тези конкретни епизоди разкрива колко внимателно е организирана музиката отвъд познатата песенна мелодия.
Промяната засяга и общото впечатление от творбата. Отпадането на част от по-мрачната музика намалява относителната тежест на страха и конфликта. По-известният концертен образ на „Апалачка пролет“ следователно не предава с еднаква подробност всички напрежения в балета. Това обяснява защо сценичното изпълнение може да изненада слушател, който познава само сюитата.
Нов проблем възниква през 1954 г., когато Юджийн Орманди (Eugene Ormandy) иска Филаделфийският оркестър да съпроводи постановка на Греъм. Симфоничната сюита е по-кратка от танца. Копланд оркестрира пропуснат голям драматичен епизод, но добавянето на липсващите тактове само по себе си не възстановява оригиналната последователност на вариациите.
Оттук произлиза историята на разширените концертни версии, които понякога са представяни неточно като пълния балет. Изследването на ръкописите показва защо дължината не е достатъчен критерий. За хореографията е нужен и точният ред на епизодите. При „Апалачка пролет“ означенията „балет“ и „сюита“ назовават реални различия в партитурата, които се отразяват на изпълнението.
Марта Греъм на филм и балетът след премиерата
Сценичният живот на произведението е запазен и във филмови документи. Съществува ранен ням запис с оригиналния състав, заснет преди напускането на Кънингам в началото на 1947 г. Впоследствие пълният филм е открит в архива на Греъм. В представянето му към критичното издание той е съчетан със звука от по-късната екранизация.
Филмът от 1958 г., продуциран от Нейтън Крол (Nathan Kroll), отново показва Греъм като Невестата. Нейният партньор този път е Стюарт Хоудс (Stuart Hodes). Двата документа позволяват да се разгледат различни изпълнения на постановката. По-късният филм не е запис на премиерата от 1944 г., въпреки че в него участва самата хореографка.
Видеоматериалите към критичното издание на „Апалачка пролет“ представят тези архивни свидетелства заедно с изпълнение на трупата от 2019 г. Съпоставката дава възможност музиката да бъде проследена през движенията на Невестата, отношенията с останалите персонажи и различното присъствие на изпълнителите в една и съща хореография.
За концертния слушател връщането към балета разширява познатата картина. Спокойните страници се свързват с конкретни човешки отношения, а тревожните епизоди получават своето място в историята на младото семейство. Сцената обяснява и защо преместването на една вариация има значение: музикалната кулминация е едновременно момент от танцовото действие.
Аарон Копланд създава произведение, което продължава да се изпълнява и с хореография, и самостоятелно. „Балет за Марта“ запазва следите от поръчката, малката зала и съвместната работа. Концертната сюита предлага друг начин да бъде следена същата музикална история. Познаването на двете форми прави по-ясни както избора на композитора, така и приноса на Марта Греъм.
Свързани материали
- Аарон Копланд – рожден ден на 14 ноември
- Аарон Копланд – кончина на 2 декември
- Аарон Копланд – биография, произведения и музикален стил
- Вариационна форма – тема и нейните преобразявания
- Сюита – строеж и разновидности
Източници
- Библиотека на Конгреса – поръчката, създаването и премиерата на балета
- Библиотека на Конгреса – кореспонденцията между Греъм и Копланд
- Библиотека на Конгреса – „Балет за Марта“ и заглавието по Харт Крейн
- Martha Graham Dance Company – сюжет и сценичен замисъл
- Boosey & Hawkes – оригинална партитура, състав и премиера
- Aaron Copland Fund for Music – „Simple Gifts“ и репетиционната работа
- The Pulitzer Prizes – наградата за „Апалачка пролет“ през 1945 г.
- Boosey & Hawkes – предговорът към концертната сюита
- Симфоничен оркестър на Индианаполис – поясненията на Копланд към осемте дяла на сюитата
- Берлинска филхармония – оркестровата сюита и премиерата ѝ
- Aaron Copland Fund for Music – различията между версиите и редът на вариациите
- Библиотека на Конгреса – историята на разширената сюита
- Критично издание MUSA – архивни филми и по-късни изпълнения
