Обща история на балета
Раждането на музикалносценичния жанр балет било предшествано от епоха на велики преобразувания в Западна Европа. Създавали се империи от нов тип, които се стремяли да завладеят нови земи и мощ, чрез колонизация на презокеански територии. Прегрупирането на силите довело до войни и междуособици, които оказали влияние върху духовния живот на хората. Под натискът на действителността се рушал идеалът за хармоничен свят. През епохата на Възраждането има разцвет на изобразителните изкуства. Появява се балетът.
Към края на XVI в. музиката триумфално излиза на преден план,
което най-пълно се отразило на раждането на нов жанр, получил по-късно названието Опера. Тя била любима на публиката, а танцът независимо от това, че в спектаклите съществували и двата компонента, имал по-второстепенно значение. Този факт има съвсем основателно обяснение – големите композитори Хендел, Глуг, а по-късно Моцарт и Бетовен, рядко се обръщали към балета. Това положение продължило почти до края на XIX в. до появата на Чайковски.
В театралната музика съществувало разделение на сериозна музика – оперна и добавъчна (приложна) – балетна. В това време, в което вървял синкретичния спектакъл, музиката на балетните сцени се пишела от второстепенни композитори, често и от самите оркестранти. Наистина, сред пишещите за балет бил и Люли, но след като получил известност предпочел да създава опери, в които съхранил балета като епизод.
Появил се нов стил – Барок, в който героиката станала основна черта.
Главният герой като правило оставал в антични дрехи на митологичните или екзотичните приказки. Той не бил чужд на бушуващите страсти и бил длъжен да извърши подвиг в борба с многото съблазни. И подвизите и съблазните се развивали предимно в театрална атмосфера, претрупана с пищни подробности. Балетът продължавал да бъде принадлежност към дворцовия вид и включвал в себе си декламация, и пеене. Постепенно се изменило съотношението между частите и на преден план излязла хореографията. Действието се осъществявало преди всичко чрез танц и ако операта била наречена драма чрез музика, то балетът можело да се нарече – драма чрез движение. Само една крачка деляла човечеството от раждането на балета. Като пълноценен спектакъл той възниква почти едновременно във Франция и Англия и изразил стиловите характеристики на тези две държави. Във Франция той веднага получил названието – Балет, а в Англия го наричали – Маска. И в двете страни безусловно се чувствало влиянието на Италия.
Към края на XV в., Франция представлявала могъща държава,
в която кралската власт подчинила независимите феодали и църквата. Огромен бил интересът към новото изкуство и култура на Италия, която по това време била бойното поле на Европа. Франция широко разтворила вратите си пред италианските дейци на изкуството, в това число и на хореографите учители по танци. Италианските танц-майстори донесли във Франция готова школа. Френските ученици усвоявали развитата техника и постановъчни методи, внасяйки в чуждоземната наука особеностите на своя национален характер. Качества като елегантност и яснота били присъщи на френската поезия и музика. Те станали свойствени и на балета.
Хореографите придобили вкус към ясните линии и изчистени композиции.
Ако при италианците предаването на душевни чувства чрез движения можело да се изрази и чрез импровизация, то при французите всичко било строго премерено и това се отразило на развитието на масовия фигурален танц. В него синхронизираните движения на участниците били с безупречна ритмичност, варирали фигурите на квадрата, колоната и кръста, които сменили обикновения хоровод. Обикновено с такива масови фигурални танци завършвали танцовите маскаради, което подобно на кода се закрепило в балетния репертоар и до наши дни.
Пръв пълноценен образец на този нов жанр бил “комедийния балет” на кралицата или “Цирцея”.
През 1581г. той бил показан в Бургундския дворец в Париж. Стиховете били написани от поета Лашене, музиката от композитора Салмон и художествения декоратор от Жак Патрю. Главна героиня била вълшебницата Цирцея, любим образ на поети и художници от епохата на Барока. Този спектакъл струвал колосалната сума от 5 хиляди франка и довела хазната до пълно разорение. Костюмите били обсипани със скъпоценни камъни, вълшебната пръчица на Цирцея била от чисто злато, а участниците били от дворцовото общество. Хореограф бил италианеца Балтазарини Божоайо.
Почти 1/4 от целия спектакъл принадлежал на танца. Разбирасе в сюжета са вмъквали хвалебствия към крал Анри III и неговата майка Екатерина Медичи. Този спектакъл продължил 5 часа от 21-03 часа. В либретото към спектакъла, Божоайо пише:”Балетът е съвременно изобретение отзвук от античността. Той представлява геометрично съчетание от няколко души танцуващи заедно под съпровода на музикални инструменти.” Този спектакъл е повратен момент в историята на балета. Появило се самото понятие балет, под което се разбирало сценично изкуство чието съдържание се разкрива, чрез танцово музикални образи.
Влиянието на този балет се отразило в Англия върху спектаклите наречени Маски.
Маските водят началото си от самобитните английски зрелища и носят името си от преобличанията, и маскирането на участниците. Маската като зрелище дължи развитието си на английския драматург Бен Джонсън, който заедно с художника Иниго Джонс създал в двора на крал Джеймс I, синтетични зрелища подобни на Френските балети. Този нов жанр на дворцов театър утвърден от Бен Джонсън бил наречен Маска. Тя имала пасторален, алегоричен или любовно митологичен сюжет. Ползвали се същите постановъчни принципи, с които били създавани френските балети.
Пищно костюмирани изпълнители – любители изпълнявали и тук главните роли.
Бен Джонсън въвел и в тези зрелища комични битови сцени наречени – анти Маска. Тези гротескови персонажи били изпълнявани от актьори – професионалисти. Заедно с Маската в Англия процъфтявала и пантомимата. От нея се ползвал Шекспир в “Хамлет”, в сцена, в която актьорите пресъздават отравянето на краля.
За съжаление след английската буржоазна революция през 1642 г. по времето на Кромуел бил гласуван закон, в който всички артисти били обявени за мошеници и скитници. Трябвало да бъдат бити с камшици, а зрителите глобявани. Тази пуританска забрана спряла за известно време развитието на Английския театър.
Балетът в началото на XVII век
През XVII век художествената култура на Франция достига своя разцвет. Абсолютната кралска власт успява да подчини недоволните феодали. Като главен стил на епохата се възцарява класицизма. В драматичния театър се появяват фигурите на Корней и Расим. Балетът през XVII век все още съществува като част от операта, обединяващ в себе си драматичния диалог, музика, живопис и архитектура. Структурата на балетните зрелища безспорно била ориентирана към парадния вкус на придворната култура. В началото на XVII в. балетът бил неизменна част от придворните увеселения. Самите те не били така разточителни като комедийния балет на кралицата.
Балетът в началото на XVII век – Балети-Маскаради
Балетите–маскаради се появили в началото на XVII в. и в периода 1589-1610 г. имало над 800 такива. Те дошли на мода по времето на Анри IV и отразили относителната демократичност на неговата политика. Балетите-Маскаради имали еднаква схема. Най-напред излизали музикантите, следвали танци на маскирани изпълнители и след това Grand балета следван от бал, на който се танцували светските танци.
В Grand балета участвали само знатните изпълнители.
Те носели на лицата си златни или черни маски като кралят се отличавал от останалите единствено по панделката на ръкава. Структурата на този Grand балет съдържа принципа на еднотипния по-късно кордебалет с фигурата на солиста в центъра. Изпълнителите били обути във високи и тесни до коленете ботуши, мъжете носели поли подобни на кринолина до колената и на главите си перуки с разнообразни украшения. Жените били облечени в пищно надиплени рокли повдигнати от кринолин. Изпълнителите се движели по предварително начертани по пода линии, които плавно се преливали. Това бил сериозния и благороден танц.
Същественото в тези балети-маскаради било присъствието на комичния танц, който носел в себе си традицията на средновековната гротеска. Изпълнителите били актьори професионалисти, които не били допускани в Grand балета. В тяхното майсторство се преливало наследството на френските жонгльори и мимове, но най-вече се чувства влиянието на италианската Komedia del arte – това е народно зрелище на пътуващи артисти, в която пантомимата, танца, песента и диалогът се сливат. Представяните в нея образи винаги били едни и същи, но се пресъздавали чрез импровизация. Актьорите играели с маски и най-често те били – Арлекин, Колумбина, Скарамуш и др. За това този театър се наричал още Комедия на маските. В изпълнението на актьорите се преплитали акробатичните номера, пантомимата и фолклорните танци.
Маскарадът на Сен Жарменския Панаир
Маскарадът на Сен Жарменския Панаир се състоя през 1606г. В прологът едно момче обявявало за пристигането на Панаира. Той е изобразен като огромно сламено чучело облечено и украсено с огледала, ленти, гребенчета и други евтини стоки характерни за панаирите. Изпод полата на Панаира излизали 4-ма астролога с компаси и сфери. След изпълнение на танц, астролозите поднасяли на зрителите календар. След тях 4-ма художника показвали чрез жестове как рисуват, 4-ма лекари танцувайки раздавали шишенца с парфюм, а 4-ма малки крадци изобразявали зъбобол и молели лекарите за помощ като едновременно с това опразвали джобовете им. След това била сериозната част. Меркурий произнасял стихове за вятърничевата и постоянната любов. Следвал танц на вятърничевата любов съпроводена от 8 кавалера с лъкове и стрели. При новата мелодия, която започвала в цигулките се появявала постоянната любов също със своя въоръжена свита. Grand балета изобразявал сражение между тези два отряда като на финала постоянната любов побеждавала.
Балетът в началото на XVII век – Мелодраматичният балет
Един от сериозните балети бил мелодраматичния балет и той се утвърдил на Френската придворна сцена през 1610 г. Той имал кратък живот, но оказал влияние върху съдбата на балетния театър. Той продължавал традицията на Божоайо, но в него поезията била заменена с арии. Модата на ариите във Франция била донесена от италианския поет Отавио Ринучини и композитора Джулио Качини.
Балетът „Алсина”
В Лувъра бил поставен балетът „Алсина”, който възродил драматичното зрелище в стила на „Цирцея”. В „Алсина” тържествували контрастите. Комедийните епизоди предшествали фантастичните сцени. Преодоляването на вълшебното проклятие ставало благодарение намесата на човекът герой – краля. В омагьосаната гора властвала вълшебницата Алсина. След гротескови танци тя излизала в пролога свирейки на лютня. Една нимфа и носела шлейфа, а други десет идвали след тях свирейки на различни инструменти и танцувайки благородни, и нежни танци. Стигайки до кралския трон Алсина запявала, а нимфите и пригласяли. Тя разказвала как превърнала няколко рицари в безобразни чудовища. Тя ги извиквала от вълшебната гора след, което се оттегляла със свитата си. След техните танци отново се появявала Алсина и тя в ария пояснявала, че благодарение намесата на най-великия от всички крале. Откривал се омагьосан замък пред, който стояли 12 рицари превърнати в статуи. Те оживявали и скачали в залата. Дворецът бил обхванат от пламъци. Чували се жалните песни на спътниците на Алсина, а освободените рицари изпълнявали заключителния Grand балет.
Балетът „Освобождението на Рено”
През 1617 г. бил показан балетът „Освобождението на Рено”. Главен интерес представлявала рицарската тематика. Сценария съчинил поета Жил Дюран по мотиви на „Освободения Йерусалим” от Торквато Тасо. Оформител на спектакъла бил архитекта Томазо Франчини, а музиката била написана от няколко композитора оглавени от Пиер Гедрон. Младият крал Луи XIII взел участие в някои от танцувалните епизоди. На финала кралят излизал в центъра на апотеоза. Преди началото на спектакъла хор изпълнявал увертюра за влюбените. Завесата падала и се появявал Рено, който си почивал на хълм охраняван от духове. Те изпълнявали дълъг танц в хода на, който отвеждали Рено в близката пещера. Под звуците на тръба се появявали двама танцьори рицари, които се опитвали да проникнат в пещерата. Декора се сменял и те се оказвали в омагьосаната градина на Армида с бликащ фонтан. Рицарите спирали фонтана с помощта на вълшебен жезъл и от него излизала гола нимфа (паж облечен в трико с телесен цвят). Тя пеела ария, в която умолявала рицарите да оставят на мира Армида и Рено.
Непреклонните рицари я изгонвали.
Тогава върху тях се нахвърляли 6 чудовища и след като отбивали атаката им, рицарите намирали Рено, лежащ на легло отрупано с цветя. Той обявявал в ария, че не завижда на боговете, защото любовта го е направила подобен на бог. Рицарите му показвали кристален щит, в който той се оглеждал и осъзнавал своя позор. Разкъсвал веригите, които го държали и напускал вълшебната градина. Армида намирала владенията си разрушени и изразявала своя гняв чрез ария. Нейната свита изпълнявала гротесков балет. След кратка пауза в залата влетявала колесница, в която стояли 16 рицари, войници на Рено и възпявали неговата доблест. Изпълнявал се химн след, който следвал апотеоз – в огромна зала заобиколен от придворните си седял крал Луи XIII. Този апотеоз славел могъществото на Франция в лицето на краля. Главната мисъл в този спектакъл била типична за епохата на абсолютизма – героят пренебрегва личното си щастие заради дълга.
В „Освобождаването на Рено” въпреки пъстротата на зрелището се набелязват бъдещите компоненти на академизма.
Планът на действие показвал професионални знания за законите на сцената. Епизодите последователно произтичали един след друг и в смяната на сериозните и комедийните номера имало логическа връзка. Устройството на сцената било с много развита техника. Флорентинеца Франчини, живял във Франция в началото на XVII в. усъвършенствал техниката на сцената и заемал длъжността – кралски интендант на водите и фонтаните. За смяна на декорите имало много приспособления – издигали се замъци, бликали фонтани, спускали се колесници с фантастични герои.
Балетът в началото на XVII век – Балети с излизания
През 1620 г. на мода дошли балетите с излизания (антре). В тях дворяни и професионални актьори участвали заедно, като дворяните изпълнявали главните роли. Балетите с излизания са спектакли състоящи се от редувания на вокални и танцови номера, които сюжетно не били свързани помежду си. Всяко отделно действие имало собствена тема, в която имало няколко излизания на танцьор или група танцьори, които представяли някои от аспектите на разработваната тема. Танците били елегантни и представителни. Изпълнителите били облечени в ексцентрични, но свързани с темата костюми. Музиката се изпълнявала от цигулков оркестър.
Балетът в края на XVII век
Балетът в края на XVII век бил пряко свързан с управлението на френския крал Луи XIV.
Балетът в края на XVII век представлявал непрекъсната верига от балове, пирове, концерти и други развлечения, които съпътствали краля дори по време на бойни преходи. Постепенно балетите с излизания променили тематиката си. Комедийните танци изчезнали и на мода дошли помпозните спектакли, в които митологичните герои чрез множество излизания имали за цел да величаят краля като главно действащо лице.
Бофунадата се съхранила в спектаклите на Молиер. За това ново направление допринесла Италианската опера, покровителствана от кардинал Мазарини, който управлявал Франция до пълнолетието на Луи XIV. Той разбирал могъщата роля на театъра и музиката, и искал да се възползва от тях като средство за пропаганда. Той поканил от Италия художника Джакомо Торели и хореографа Балди.
Така през 1653 г. в Париж бил показан балета „Нощ”.
Той се състоял от 4 части и бил разкошно декориран от Торели. Всяко излизане се разгръщало в нов декор с много ефекти. Текст към спектакъла написал Исак дьо Бенсерад, а музиката Жан дьо Камберфор. Балетът продължавал 12 часа.
Първа част: 18 – 21 часа.
Нощта пристига на сцената в колесница теглена от сови. В тяхната компания били и 12-те часа. Те пеели, че нощта прогонва слънцето и царува на всякъде. Следвали излизания на – часове, пастири, пастирки, овце и др.
Втора част: 21 – 24 часа.
В контраст с първата част, тя засягала високи теми. Печал и Старост танцували обозначавайки безпорядъка, който цари през нощта.
Трета част: 24 – 03 часа.
Влюбената Луна се спускала. Следвали излизания на вещици яхнали метли, джуджета изпълзявали от раковини. Това било тържество на нечистите сили.
Четвърта част: 03 – 06 часа.
Възпявало се раждането на новото чудо – Луи XIV, който се появявал в ролята на Слънцето и прогонвал всички тъмни сили. Така той съхранил до края на живота си името – краля Слънце. Луи XIV бил голям балетоман и участвал в придворните спектакли като образ символизиращ светлината. Балетът „Нощ” възпявал Френската държава като рисувал картини от ежедневието, показвал богатствата на държавата и пищността на френската аристокрация. В него в „полутон” се намеквало за политическите интриги и интимности на дворцовия живот.
Балетът в епохата на Люли и Молиер
Балетът в епохата на Люли и Молиер се усъвършенствал. Установени били 5-те позиции на краката и принципа en dehors. Била изработена и система за записване на танца. Открит бил пътя към драматизацията на балета.
Жан Батист Люли 1632 – 1687. Той е роден във Флоренция. През 1646 г. пристига във Париж като слуга в свитата на херцог Дьо Гис. Виртуозен цигулар и надарен танцьор пантомимист той успява да се издигне от прислужник в кухнята до пръв композитор на своето време. Като танцьор дебютира в балета „Нощ”, след което става постоянен участник в придворните увеселения най-често като комичен персонаж. Безспорно в началото на кариерата си изпитва влечение от традициите на италианската комедия дел арте (Commedia dell’arte), но постепенно попива педантичността на френската музика с нейната елегантност и патетична живост. Владеейки професионално танца, Люли наложил върху него музикалната форма на арията, която позволила развитието на виртуозност. Смяната на спокойни и живи темпа, гъвкавостта на мелодичния рисунък се отразили върху способите и техниката на танца.
За съчиняването на такива танци бил нужен високо талантлив балетмайстор
и Люли го намерил в лицето на Пиер Бушан (1636 – 1705). Бушан бил син и внук на цигулари и съединявал в себе си способността на музикант с таланта на танцьор и хореограф. Дебютирал на 12 годишна възраст в дворцовите спектакли и по-късно става учител по танци на Луи XIV. Като изпълнител се отличавал с добре развита техника в областта на скоковете и въртенията, а като балетмайстор допринесъл за усъвършенстването на танцувалната техника издигаща Франция на I-во място в Европа.
През 1661 г. в Париж била открита Френската академия по танц оглавена от Люли,
в която работели 13 от най-изявените балетни педагози начело с Бушан. Причина за нейното създаване било славолюбието на краля, който искал френския балет да е на I-во място в света и сам имал пристрастие към танцовите изяви. От друга страна той искал да превърне академията по танц в крепост на абсолютизма, която да се противопостави на известните демократични тенденции съдържащи се на сцените и площадните театри. Преподавателите от академията били длъжни да се събират един път месечно да беседват и да се грижат за усъвършенстването на танца. Установени били 5-те позиции на краката и принципа en dehors. Била изработена и система за записване на танца. През 1660 г. Люли се срещнал с Молиер.
Жан Батист Поклен – Молиер 1622 – 1673.
Той бил син на кралски тапицер, но по призвание бил човек на театъра. Въпреки нежеланието на баща му, който искал синът му да се занимава с юридически науки, Жан Батист се отдал изцяло на театъра. За да не позори фамилията на баща си той взима театралния псевдоним Молиер. Странстванията на Молиер го отвеждат в провинцията и там той се запознава с демократичните тенденции в изкуството. Център на културния живот през XVII в. бил Париж и ето защо към него се стремял и Молиер. След като неговата трупа попада под покровителството на краля на Молиер му се наложило да се съобразява с дворцовия вкус и да се обърне към най-аристократичните от всички изкуства – балета. Неговата намеса довела до проникването на съвременно съдържание в жанра и до по-голяма живост на характерите.
Първата му постановка била „Досадниците” през 1661 г.
показана на празненство в парка сред естествения декор на статуи и бликащи фонтани. В прологът от една раковина излизала нимфа, която четяла стихове, после тя съживявала статуите и това давало повод за танци на различни герои. Самото действие било посветено на съвременността. Още в първата си творба, Молиер искал да съедини комедията и балета в едно цяло и да ги свърже сюжетно. Тази идея открила пътя на балета към драматизацията на танца. Само по силата на традициите пантомимата и танца не въплъщавали действието, а допълнително го илюстрирали.
Съавтор с Люли, Молиер става през 1664 г. в „Брак по неволя”.
Той бил изпълнен с толкова танцувални епизоди, че съвременниците му го окачествили като балет. Връх в тяхното сътрудничество бил спектакълът „Буржоата благородник” – 1670 г., който дал началото на нов жанр – комедийния балет. Самият Молиер изпълнявал ролята на мосю Жорден, а Люли – ролята на мюфтията. В този балет Молиер се надсмивал над буржоазията, която искала да купи старата превзета аристократична култура. Индиректно той се надсмивал и над аристократичните маниери.
Комедийните балети на Молиер и Люли,
с тяхната битова пантомима подготвили не балетната комедия като жанр, а комичната сатира. „Буржоата благородник” поставил предел на тяхното сътрудничество, защото Молиер бил привлечен от опасната сатира, а Люли се устремил към сериозната лирика. Последната им творческа среща била през 1671 г., когато Луи XIV им поръчва балет – трагедия, в който като сюжет е избран мита за Психея. Голяма част от стиховете принадлежали на Пиер Корней. Спектакълът обаче бил по-скоро опера. Един месец след това била основана Френската кралска музикална академия, която положила основите на националния оперен театър.
Балетът през Просвещението
Балетът и епохата на Просвещението са тясно свързани с характерната за XVIII в. идейната подготовка на буржоазната революция. Критиката не отминава и балета като част от културата на феодализма. Този период в историята е известен като епоха на Просвещението. Разумът, просветата и знанията се обединяват, за да освободят съзнанието на хората от абсолютизма. Просветителите–енциклопедисти критикували френският театър и искали неговото преустройство. Те критикували и целия обществен, и културен живот с неговите естетични норми. Те били дълбоко убедени във възпитателната роля на театъра и литературата. Възгледите им за реформи не отминавали и танцовото изкуство, като част от пищния дворцов спектакъл.
Начело с Жан Жак Русо просветителите обявили война
срещу придворно-аристократичния балет. Русо:”Способът да бъде въведен балета на сцената е много прост. Ако господарят е весел всички вземат участие в неговото благоразположение и танцуват, ако е печален искат да го развеселят и пак танцуват. Съществуват много поводи за танц: жриците танцуват, войниците, боговете, дяволите, танцува се и по повод на смърт.”
Подобно било мнението и на Дени Дидро, автор на енциклопедия: „За да се приобщи балета към прогресивните изкуства е необходимо той да се отдели и тясно да се свърже с пантомимата и драматичното действие. По този начин танца ще придобие форма на истинска поема.” Дидро говорел за създаване на балетен театър със самостоятелни спектакли и смятал, че оперите-балети не могат да разкрият същите вълнуващи теми като драматичните пиеси.
Балетът според него трябвало да бъде поставен самостоятелно
и той можело да има сюжет разпределен по действия и сцени. „Когато четем програмата на разните опери намираме чудно множество от празненства, но при изпълнението им на сцената настъпва най-печално еднообразие. Всичко се свежда до това да се танцува заради самия танц. Балетите се състоят от 2 линии балерини и балетисти разположени срещуположно, след това те се разминават и образуват фигури без всякакъв смисъл. Единствената разлика между празненствата е, че шивачите обличат балета веднъж в бяло, друг път в зелено, жълто или червено.” С критиката, която те отправили помогнали за настъпилите промени в балета. За обособяването на балета като самостоятелен жанр заслуга имат и редица талантливи творци от тази епоха.
Балетът и Романтизма
Балетът и Романтизма пресъздават конфликта между мечтата и действителността. На балетната сцена оживяват нереални същества, чието съприкосновение със земния живот носи гибел.
Романтизма е идейно-художествено направление в изкуството, което се развило в държавите от западна Европа и северна Америка, в края на XVIII и първата половина на XIX в. Той е сложно явление и неговите стилови черти имат различни особености в зависимост от обществено-политическото развитие на държавата, от нейната история и художествени традиции. Решаваща роля за появата на романтизма изиграла Френската Буржоазна Революция.
Характерни черти на Романтизма са:
Синтез на изкуствата.
Песимизъм, който се ражда в епохата на мрачната реакция.
Джордж Байрон създава образа на самотния човек, който не може да си намери място в действителността и жадува за смъртта. Романтиците смятат, че истинското познаване на действителността е възможно да бъде постигнато само чрез изкуството и това може да осъществи художествения творец чрез своята гениална интуиция.
Основна тема на Романтичното изкуство става разривът между човека и действителността. Обикновено романтичния герой е байроновски тип. Той е бунтар, но неговият бунт е безсилен.
Друга тема на Романтизма става бягството от действителността. То обикновено е в миналото, което започва да се идеализира или бягство от родината в екзотични страни, или уединение в кръга на духовните видения и фантастичните образи на мечтите.
Романтизма оказва голямо влияние върху балетното изкуство.
От този период е и балетната класика. След идването на Романтизма в балетното изкуство настъпват много промени. Откроява се съвършено новата тематика. Олимп и гръцките богове са изоставени и сцената се изпълва с вилиси, силфиди и русалки, а земните персонажи са весели, млади хора от плът и кръв. Сюжетът в романтичните произведения следва определени линии. Винаги има три главни действащи лица – главния герой, главната героиня и злия дух, който ги разделя. Промяната в тематиката довела от своя страна и до промяна в декоратното и костюмното решение на спектакъла. На мястото на бляскавите пейзажи от Гърция и Рим, залети от слънчева светлина дошла меката светлина на Луната, планинските потоци и езера.
Преобладаващия цвят бил белия и от там дошло и определението за романтичния балет – бял балет.
Костюмът на балерината бил бял и той я правил лека, въздушна и безплътна. Тази представа за лекота довела до появата на палцовата техника. Има спор относно, коя балерина за първи път се издигнала на палци, но се счита, че това е Мария Тальони. Тази необходимост произлиза от самата същност на романтичния балет и станала пред-поставка за появата на балетните пантофки с укрепен връх. Романтизма издига на преден план ролята на балерината. Балетния артист, който бил водещ до този момент се превърнал само в партньор. Символ на романтичния балет е образа на въздушното приказно създание Силфида, облечена в светла туника, крилца на гърба и венче на главата.
Характерно за романтичния балет
е противопоставянето на мечтите с действителността, сблъсъкът с реалния живот. В романтичния спектакъл има и пантомима, но съдържанието на балета и чувствата на героите се разкриват с помощта на класическия танц. Той е основния език на балетния спектакъл. Кордебалета престанал да бъде декоративен елемент и се превърнал в активен, реагиращ участник в събитията.
Първия романтичен балет е „Силфида”, музика на Шнайцхофер и сюжет на Адолф Нури.
Премиерата се състояла през 1832 г. и хореограф бил Филип Тальони, италиански танцьор и балетмайстор, който работил във всички по-големи западно Европейски театри. Той станал педагог на дъщеря си, Мария Тальони, като уроците им продължавали по 4 часа на ден. По този начин той развил у нея невероятна сила, въздушност и баланс. Така, изпълнителските възможности на Мария Тальони станали предпоставка за създадения от него балет „Силфида”, а благодарение на този балет, Мария Тальони станала емблема на романтичния балет и легенда през вековете.
Жул Перо /1810 – 1892 г./ е роден в семейство свързано с театъра.
Неговия баща се занимавал с техниката на Лионската сцена. Първите си стъпки той прави още като дете на сцената на цирка изпълнявайки ролята на Полишинел, която била наситена с много скокове. Той взимал уроци при Огюст Вестрис, който усъвършенствал неговата техника на скокове, лекота и гъвкавост. През 1830 г., Жул Перо дебютира в Лондон, а след това и на сцената на Парижката опера. Неговите съвременници го сравнявали с Мария Тальони и го наричали нейн брат. Той партнирал на знаменитата балерина в балета „Зефир и Флора”, но тя не искала да дели славата си с него. Искала да е единствената звезда в спектакъла и затова отказала да танцува с него.
През 1835 г., Жул Перо започва гастролите си в западна Европа като танцьор, а по-късно и като балет майстор.
В Милано той среща младата балерина Карлота Гризи, която танцувала в детския кордебалет. Той видял нейния талант и станал неин педагог. От 1836 г., те започват да танцуват заедно в Лондон, Виена и Париж. Постепенно се оформило изпълнителското майсторство на Карлота Гризи. Мекотата и изяществото характерни за френската школа се съчетали с виртуозния блясък на италианската техника. Междувременно те сключили брак, а през 1841 г., той създал балета „Жизел” за нея. Премиерата привлякла вниманието на любителите на балета – художници, композитори, преса и др. Успехът бил голям и цял месец операта представяла само „Жизел”. Един от авторите бил Теофил Готие, заедно със Сен Жорж. Самата идея била взета от Хенрих Хайне. За успеха на балета допринесла и музиката на Адолф Адам. Шумен скандал се разиграл преди премиерата, което още повече усилило интереса към спектакъла.
Информацията е на сайта http://zabaleta.bg/ с автор Я, Божинова
