Четирима души пеят едновременно, но всеки преживява различна история. Херцогът ухажва Мадалена, тя се забавлява с думите му, Джилда чува как любовните обещания губят стойността си, а Риголето мисли за отмъщение. В квартета „Bella figlia dell’amore“ от „Риголето“ Джузепе Верди (Giuseppe Verdi) прави нещо, което обикновеният разговор трудно позволява: дава ни достъп до четири гледни точки в един и същ момент.
Тази сцена предлага отговор на въпроса защо оперите му продължават да вълнуват. Мелодиите се запомнят, но силата им идва и от мястото, което заемат в драмата. Една красива песен може да принадлежи на безотговорен човек. Една груба реплика може да прикрива страх. А публичният триумф може да съществува редом с лична катастрофа.
Верди изгражда театър, в който музиката разкрива отношенията между хората. За да го разберем, си струва да проследим неговия път, но и да се вслушаме в конкретните решения: кога гласът се издига над оркестъра, кога няколко партии се преплитат и кога кратка фраза променя всичко на сцената.
Джузепе Верди: от Ле Ронколе до музикалния театър
Бъдещият композитор се ражда през 1813 г. в Ле Ронколе, край Бусето. Рожденият му ден традиционно се отбелязва на 10 октомври, макар в биографичната литература да се среща и 9 октомври. Баща му Карло държи странноприемница и търгува с хранителни стоки, а майка му Луиджа Утини е предачка. Това е провинциална среда, в която музикалното образование започва далеч от големите оперни сцени.
Първите занимания на Джузепе Верди са свързани с местния органист Пиетро Байстроки. В Бусето той продължава при Фердинандо Провези и получава подкрепа от търговеца Антонио Бареци. Подготовката му постепенно обединява свирене, композиция и участие в местния музикален живот. Преди да стане прочут автор, Верди опознава всекидневния труд на музиканта.
През 1832 г. кандидатства в Миланската консерватория, но не е приет. Продължава с частни уроци при Винченцо Лавиня и посещава театрите. Милано му предлага възможност да чуе как работи съвременната опера: как певците изграждат роли, как оркестърът поддържа действието и как публиката реагира на сценичните ситуации.
Тази среща с театъра има трайно значение. Партитурата трябва да бъде изпята, изсвирена и изиграна. Музикалното решение се проверява в реалното време на спектакъла — там, където персонажът трябва да убеди слушателя, преди действието да продължи.
Първите опери: трудното начало и пробивът с „Набуко“
През 1836 г. Джузепе Верди се жени за Маргерита Бареци. Следват тежки семейни загуби: дъщеря им Вирджиния умира през 1838 г., синът им Ичилио — през 1839 г., а Маргерита — през 1840 г. Трагедиите се случват в различни години и съвпадат с несигурното начало на театралната му кариера.
„Оберто, граф ди Сан Бонифачо“ достига сцената на „Ла Скала“ на 17 ноември 1839 г. Следващата опера, „Крал за един ден“, претърпява неуспех през 1840 г. Не е необходимо да обясняваме този прием само чрез личните загуби на автора: сценичният резултат зависи и от произведението, изпълнението и очакванията на публиката.
Пробивът идва с „Набуко“, представена на 9 март 1842 г. В нея хорът получава особена драматична тежест. „Va, pensiero“ събира изгнаниците в общ спомен за родината. Плавната мелодия и споделеното вокално движение създават усещане, че пред нас стои общност със собствена памет.
Това е една от устойчивите възможности в музиката на Верди: да преминава от отделния човек към групата. Хорът може да изразява съчувствие, страх или обществен натиск. Понякога той подкрепя героя; друг път прави неговата самота още по-осезаема. Успехът на „Набуко“ отваря пътя към нови поръчки и утвърждава композитора.
Джузепе Верди и търсенето на различни драматични решения
През 40-те години Джузепе Верди работи интензивно за различни театри. „Ломбардци“, „Ернани“, „Двамата Фоскари“, „Атила“ и „Макбет“ показват разширяването на неговия сценичен свят. Историческите сюжети му дават възможност да поставя личните отношения под натиска на обществени правила и политическа власт.
„Макбет“ от 1847 г. е първата му опера по Уилям Шекспир (William Shakespeare). Тук действието се движи от амбиция, внушение и вина. Значението на сцената не се изчерпва с външното събитие: важно е и как преживяното продължава да действа върху персонажа.
Тази посока помага да разберем зрелия Верди. Той търси ситуации, в които хората не могат лесно да разделят обществената си роля от личния си живот. Бащата, владетелят, любимият и съперникът често съществуват в един образ. От сблъсъка между тези роли се ражда музикалното напрежение.
Джузепе Верди „Риголето“: когато красивата мелодия подвежда
„Риголето“ има премиера във венецианския театър „Ла Фениче“ през 1851 г. Франческо Мария Пиаве (Francesco Maria Piave) създава либретото по драмата „Кралят се забавлява“ на Виктор Юго (Victor Hugo). Централният персонаж е придворен шут, който наранява другите с думите си, но се опитва да защити собствената си дъщеря.
Херцогът получава едни от най-привлекателните мелодии в операта. „La donna è mobile“ звучи леко и непринудено. Тази непосредственост е част от характеристиката му: той превръща собствената си непостоянност в твърдение за жените. Слушателят може да се увлече по песента и едновременно да разбира безотговорността на нейния изпълнител.
Когато мелодията се връща към края на действието, тя има нова функция. Гласът на живия херцог достига до Риголето и разрушава увереността му, че отмъщението е успяло. Познатата песен става драматичен знак. Джузепе Верди използва паметта на слушателя: вече знаем чий е този глас и разбираме последиците от неговото завръщане.
Друг показателен момент е „Cortigiani, vil razza dannata“. Риголето започва с обвинение към придворните, но постепенно стига до молба. Промяната в поведението му се чува в начина, по който е изградена вокалната партия. Сцената показва колко бързо обществената маска може да се разпадне, когато човекът загуби онова, което се опитва да пази.
„Трубадур“ и „Травиата“: две различни сили на гласа
През 1853 г. се появяват „Трубадур“ и „Травиата“. Заедно с „Риголето“ те образуват така наречената популярна трилогия. Общото название обаче не означава еднакъв музикален подход.
В „Трубадур“ миналото непрекъснато се намесва в настоящето. Разказът на Азучена за смъртта на майка ѝ не е странично пояснение: той определя нейното поведение и отношенията между героите. Контрастите между лиричните сцени, разказите и енергичните ансамбли превръщат заплетения сюжет в последователност от силно очертани музикални състояния.
„Травиата“ насочва вниманието към Виолета и към общество, което приема нейното присъствие на празника, но поставя граници пред личното й щастие. Пиаве използва „Дамата с камелиите“ на Александър Дюма-син (Alexandre Dumas fils). Първото представление е на 6 март 1853 г. в „Ла Фениче“.
В първо действие „Sempre libera“ съчетава виртуозно движение с колебание. Виолета настоява за свободата си, докато гласът на Алфред напомня за друга възможност. Музикалната сцена позволява противоречивите импулси да останат едновременно активни. Тя не се свежда до еднозначно решение.
По-късно дуетът с Жорж Жермон променя мащаба на конфликта. Разговорът между двама души носи натиска на цял обществен ред. Плавното пеене и постепенното развитие на сцената ни позволяват да следим как искането за жертва придобива сила. Джузепе Верди прави драматично събитие от промяната в отношението между събеседниците.
Властта и личният живот: от „Симоне Боканегра“ до „Аида“
След трилогията Джузепе Верди продължава да разширява театралните си възможности. „Сицилианска вечерня“, „Симоне Боканегра“, „Бал с маски“ и „Силата на съдбата“ поставят различни задачи пред него. Работата за международни сцени и последващите редакции показват, че една опера може да има продължителен творчески живот.
В „Дон Карлос“ политическата власт не осигурява лична сигурност. Крал Филип II може да управлява другите, но не може да получи любов чрез заповед. Сцената „Ella giammai m’amò“ насочва вниманието към тази самота. Срещата с Великия инквизитор след това поставя и самата кралска власт под натиск.
„Аида“ достига сцената в Кайро през 1871 г. Триумфалният марш е сред най-познатите ѝ моменти, но спектакълът придобива смисъл чрез положението на персонажите. За едни военната победа е празник; за други тя означава плен, страх или унижение.
Такъв контраст променя слушането. Ако останем само при тържествения звук, пропускаме драмата. Верди поставя публичното величие до личната цена, която то изисква. Интимните сцени между Аида, Радамес и Амнерис дават човешка мярка на огромната сценична картина.
Реквиемът: драматична музика извън операта
През 1874 г. Джузепе Верди представя своя Реквием в памет на писателя Алесандро Мандзони (Alessandro Manzoni). Първото изпълнение е на 22 май в миланската базилика „Сан Марко“. Произведението е за четирима солисти, хор и оркестър и използва текста на заупокойната меса.
Тук липсват сценични персонажи, но контрастите остават изключително силни. В „Dies irae“ ударите на оркестъра и внезапното общо звучене превръщат представата за Страшния съд в непосредствено музикално преживяване. Тихите моменти променят перспективата: след огромната звукова картина отделният глас звучи още по-уязвимо.
Театралният опит на композитора помага да следим тези промени във времето. Напрежението се изгражда чрез редуване, завръщане и очакване. Реквиемът показва как изразните средства на Верди могат да действат извън оперния сюжет, когато предметът е общочовешкият страх от смъртта.
„Отело“: кратката реплика може да носи цяла роля
Сътрудничеството с Ариго Бойто (Arrigo Boito) отваря нова глава. Бойто подготвя либретото на „Отело“ по Шекспир, а Джузепе Верди създава музиката. Операта има премиера в „Ла Скала“ през 1887 г.
Началната буря въвежда слушателя направо в действието. Оркестърът и хорът изграждат усещане за опасност, преди главният герой да се появи. Неговото „Esultate!“ е кратко, но представя победоносната му обществена самоличност. За няколко такта разбираме как останалите го виждат.
Последвалата драма разрушава тази увереност. Яго насочва съмненията на Отело, а музиката проследява промяната в отношенията му с Дездемона. Оркестърът участва в преходите и в психологическото напрежение. Гласът остава водещ, но вече действа в особено гъста мрежа от музикални връзки.
Разликата спрямо по-ранните опери не е отказ от мелодията. Променя се начинът, по който тя се включва в действието. Кратки реплики, по-големи сцени и оркестрови моменти се свързват така, че слушателят следи развитието на конфликта без усещане за постоянно започване отначало.
„Фалстаф“: последната опера завършва със смях
През 1893 г. Верди представя „Фалстаф“, отново по либрето на Бойто. След трагедиите на „Риголето“, „Травиата“ и „Отело“ последната му опера предлага комедия за самоувереност, измама и разминаване между желанията и действителността.
Финалът събира персонажите във фуга. Гласовете влизат последователно с обща тема, после се преплитат. Формата изисква строга организация, но резултатът звучи като жива обща игра. Всеки участва в музикалния разговор и никой не запазва изцяло контрол над него.
Този завършек е показателен за късния Джузепе Верди. Техническото майсторство служи на сценичната ситуация. След десетилетия, в които музиката разкрива тежки човешки конфликти, композиторът използва същата прецизност, за да покаже колко смешни могат да бъдат човешките претенции.
Наследството на Джузепе Верди — на сцената и извън нея
Оперите на Верди имат трайно място и в българския музикален живот. „Травиата“, „Риголето“, „Аида“ и други негови произведения дават възможност на различни поколения певци да изграждат роли, които изискват едновременно вокална подготовка и сценична убедителност. Познатата мелодия е начало на срещата с произведението; цялостният спектакъл разкрива отношенията зад нея.
Грижата на композитора за музикантите получава и практическа форма. През 1899 г. той учредява фондацията, свързана с Casa Verdi — дома за възрастни музиканти в Милано. В завещанието си насочва средства и авторски права към неговата издръжка. Първите обитатели влизат през 1902 г., след смъртта му.
Джузепе Верди умира на 27 януари 1901 г. на 87-годишна възраст. Наследството му продължава в изпълненията, но и в подкрепата за хората зад сцената. Театърът, който изгражда в партитурите си, остава отворен за нов прочит, защото отношенията между героите не се изчерпват с една постановка.
Можем да започнем от квартета в „Риголето“, от разговора между Виолета и Жермон, от бурята в „Отело“ или от финала на „Фалстаф“. Във всяка от тези сцени Джузепе Верди предлага различен начин да чуем човека — чрез думите му, чрез онова, което музиката разкрива зад тях, и чрез срещата с гласовете на другите.
Свързани материали
- Джузепе Верди — справочна биография
- Джузепе Верди — рожден ден
- Джузепе Верди — кончина
- „Риголето“ — сюжет и музика
- „Трубадур“ — опера от Верди
- „Травиата“ — историята на Виолета
- „Аида“ — любов и дълг
- „Дон Карлос“ — опера от Верди
- „Симоне Боканегра“ — опера от Верди
- Ария — музикално понятие
Източници
- Casa Verdi — биография на Джузепе Верди от Пиерлуиджи Петробели
- Teatro alla Scala — „Набуко“, биографична хронология и история на творчеството
- Teatro La Fenice — „Риголето“, история, либрето и музикална драматургия
- Teatro La Fenice — „Травиата“, литературна основа и първо представление
- Teatro alla Scala — Реквиемът на Верди и първото изпълнение в „Сан Марко“
- Casa Verdi — учредяване и предназначение на дома за музиканти
