Една девойка хвърля скъпоценния си накит пред колесницата на млад княз. Той отминава, а колелата смазват подаръка в прахта. Това се случва във втората песен на „Лирична симфония“ от Александър Цемлински (Alexander Zemlinsky): кратка сцена, в която надеждата за среща и сигурността, че никой няма да забележи жеста, съществуват едновременно. Около нея композиторът изгражда произведение за сопран, баритон и голям оркестър. Два гласа се редуват в седем свързани песни, но близостта между тях постоянно се променя. Когато последната завърши, любовното признание вече е отстъпило място на опита да се разделиш, без да унищожиш преживяното.
Александър Цемлински пише седем песни без прекъсване
Партитурата е написана през 1922–1923 г., когато Цемлински ръководи музикалната работа в немския театър в Прага. Денят му принадлежи на чужди опери, репетиции и спектакли; собственото творчество трябва да намери място между тези задължения. През септември 1922 г. той съобщава на издателя Емил Херцка (Emil Hertzka), че е написал седем свързани песни, които се изпълняват без прекъсване. Заглавието още липсва, а оркестрацията продължава. Завършеното произведение получава името „Лирична симфония“, оп. 18, и приблизително 45 минути изпълнителско време.
Думата „лирична“ лесно може да подведе към очакване за спокойна, нежна музика. Още първата песен поставя друго условие: баритонът влиза с признание за вътрешно безпокойство. Нежността ще се появи, но около нея има порив, настойчивост и желание за освобождаване. Седемте части дават достатъчно пространство на тези състояния, без да ги превръщат в седем независими концертни номера. Важен е пътят между тях.
От „Градинарят“ на Тагор до оркестровата партитура
Поетичната основа идва от „Градинарят“ на Рабиндранат Тагор (Rabindranath Tagore). Бенгалският писател сам преработва свои стихове на английски, а Ханс Ефенбергер (Hans Effenberger) ги предава на немски. Именно немските текстове звучат в партитурата. Между първоначалните стихове и изпятата дума следователно стоят две езикови преобразувания. За европейския слушател произведението е среща с Тагор през езика и звуковата среда на централноевропейската музика.
Композиторът избира стихотворенията с номера 5, 7, 30, 29, 48, 51 и 61. Разместването на тридесетото и двадесет и деветото е малък, но съществен знак за авторска намеса. Последователността е нова композиция от текстове: първо прозвучава мъжкото виждане за любимата, после женският призив тя да чуе неговите думи. Читателят на стихосбирката и слушателят на симфонията следват различна подредба.
Тагор получава Нобеловата награда за литература през 1913 г., а творбите му намират силен отзвук в Европа. Но в тази партитура индийският автор не означава задължително индийска музика. Основният звуков език остава свързан с европейския късен романтизъм. Поезията дава образи и ситуации; оркестърът ги разглежда чрез собствените възможности на симфоничната традиция. Да се търси във всяка фраза географска илюстрация би стеснило произведението.
Първата песен: желанието изпреварва възможното
Началната песен, „Ich bin friedlos“, принадлежи на баритона. Нейният поетичен говорител копнее за недостижимото, но остава ограничен на мястото си. Този конфликт дава полезен ключ към цялата творба: желанието се движи по-бързо от възможността то да бъде осъществено. Любовният адресат още няма определен сценичен образ. Първо чуваме състояние, от което следващите срещи и раздели ще израснат.
Преди гласа има оркестрово начало. Така слушателят попада в музикалното пространство, преди да получи думи за него. Самият автор настоява, че въведението и първата песен определят основното настроение на цялата симфония. Това има значение и за по-късните спокойни страници: те не започват историята отначало, а временно променят вече установеното напрежение. При слушане си струва да се запомни характерът на началото, а не само вокалната мелодия.
Накитът под колелата: оживена музика с болезнен край
Във втората част, „Mutter, der junge Prinz“, сопранът въвежда конкретно действие. Подготовката за преминаването на княза води до жест, който остава без отговор. Музикалното означение „Lebhaft“ изисква оживено движение. В собствените си указания Цемлински свързва мястото на тази песен със скерцото в симфонията, но предупреждава срещу лековато изпълнение. Подвижността на музиката трябва да понесе и сериозността на случилото се.
Това е особено удачна входна точка за първо запознаване с произведението. Сцената се помни лесно, а промяната от очакване към изгубен подарък дава ясна посока на слушането. Може да се проследи как разказът сменя времето си: онова, което предстои, вече е отминало. Същият глас остава пред нас, но след извършения жест думите му тежат по различен начин. Оживената част събира в себе си и бързината на събитието, и невъзможността то да бъде върнато.
Третата песен: любимата в собственото въображение
Баритонът се завръща в третата песен, „Du bist die Abendwolke“. Това е адажиото на симфонията. Любимата присъства като образ, оформян от въображението на говорителя. За слушателя възниква въпросът доколко признанието достига до друг човек и доколко остава вътре в собствената мечта. Широкото музикално време позволява този въпрос да се задържи. След конкретното отминаване във втората част сега любовта изглежда способна да създаде свой неподвижен свят.
Композиторът изрично предупреждава третата песен да не се превръща в отпусната любовна кантилена. Бавното темпо не отменя вътрешната сила на фразата. Това е практическа разлика, която може да се чуе при сравняване на изпълнения: една мелодия може да звучи като приятно съзерцание или като настояване. Важни са движението към края на фразата, яснотата на думите и начинът, по който гласът запазва опора в оркестровата тъкан.
Четвъртата песен: другият глас иска отговор
Четвъртата част, „Sprich zu mir, Geliebter“, отново е за сопран. Призивът е към изговорено общуване. След мъжката песен, която оформя образа на любимата, тази смяна на гледната точка се чува особено ясно. Другият глас не е само предмет на описание; той има собствено искане и собствено време. Именно редуването на солистите позволява на симфонията да изгради близост, без да заличава различието между двамата.
Заглавието на четвъртата песен може да служи и като задача за слушане: какво се променя, когато искаш отговор? В предишната част баритонът разгръща своя образ. Тук сопранът насочва речта навън. Няма нужда двата текста да бъдат превърнати в подробен сценичен разговор, за да се усети разликата. Последователното им изпяване вече прави едното изказване контекст на другото. Симфоничната форма работи и като форма на отношенията.
Петата песен: краткият поврат към свобода
Петата песен, „Befrei mich von den Banden“, прекъсва разширеното време на средните части. Баритонът иска освобождаване, а означението „Feurig und kraftvoll“ насочва към пламенно и силно изпълнение. В записа на Антъни Бомонт (Antony Beaumont) с Чешката филхармония тази част трае под две минути, срещу повече от седем за предишната. Разликата в продължителността прави поврата осезаем още преди да бъдат разгледани всички подробности на текста.
Тук мащабът на отделните песни става част от драматургията. Дълго разгръщано чувство среща кратко, категорично движение. Ако всички части бяха еднакво просторни, промяната би имала друг характер. Кратката пета песен заставя слушателя бързо да пренастрои очакването си. След нея връщането към същата любовна сигурност вече не може да се приеме като естествено продължение.
Две заключителни песни и различни начини за сбогуване
Шестата част, „Vollende denn das letzte Lied“, е последната поява на сопрана. Заглавието говори за довършване на последната песен и тръгване. След настояването на баритона за свобода идва женски глас, който също назовава края. Редуването е запазено, но неговото значение се е променило: началните желания вече са минали през близостта и през необходимостта да се прекрати срещата.
В седмата песен, „Friede, mein Herz“, баритонът се обръща към собственото си сърце. Означението е „Molto adagio“. От външния адресат вниманието се връща навътре, а финалът получава време да завърши целия път. Този жест прави последната част различна от пета: освобождаването вече не е избухване. Завършекът търси начин преживяното да остане в паметта, без срещата да продължава.
Александър Цемлински събира гласовете чрез оркестъра
Двамата солисти не пеят общ вокален дует. Баритонът има първата, третата, петата и седмата песен; сопранът получава втората, четвъртата и шестата. Това разпределение дава на мъжкия глас началото и края, но женските части променят посоката на цялото. Диалогът възниква през времето между отделните изказвания. Полезно е да се слуша именно тази дистанция: как последната чута фраза влияе върху следващото влизане.
Общият участник е оркестърът. В неговия състав има арфа, челеста и хармониум наред с големите групи струнни, духови и ударни инструменти. Богатството на цвета позволява смяна на звуковата среда около солистите. Но големият състав поставя и изпълнителска задача: думите трябва да останат различими, а вокалната линия да запази посоката си. Оркестровата плътност и певческата яснота се нуждаят от постоянно равновесие.
Свързването на частите включва и повтарящи се музикални мотиви. Лайтмотивът е разпознаваема музикална идея, свързана с определен образ или смисъл, която може да се появява отново в различна среда. Тук такава повторна поява заслужава внимание дори когато слушателят не може да я назове с ноти. Достатъчно е да се запита дали познатото движение запазва характера си. Промяната на гласа, темпото или обкръжаващия звук може да направи завръщането му напрегнато, нежно или отдалечено. Паметта за вече чутото участва в разбирането на следващата част.
Пражката премиера и близостта на Александър Цемлински до Малер
Премиерата е на 4 юни 1924 г. в Новия немски театър в Прага, по време на фестивала на Международното дружество за съвременна музика. Дирижира авторът, а солисти са Тили де Гармо (Tilly de Garmo) и Йозеф Шварц (Josef Schwarz). Произведението следователно прозвучава за първи път в театъра, където композиторът всекидневно работи с певци и оркестър. Това е конкретната професионална среда на една симфония с изразени вокални изисквания.
В писмото до Херцка Александър Цемлински посочва „Песен за земята“ на Густав Малер (Gustav Mahler) като близък пример за замисъла си. Съпоставката помага да се разбере съчетаването на солови гласове и симфоничен мащаб. Но при „Лирична симфония“ непрекъснатата последователност на седемте части и сменящите се любовни позиции изграждат собствено движение. Следенето на всяко ново влизане е по-полезно от търсенето на готова схема, пренесена от Малер.
Фразата, която преминава в „Лирична сюита“ на Берг
Откликът на Албан Берг (Alban Berg) стига до самата му музика. Неговата „Лирична сюита“ за струнен квартет е посветена на Александър Цемлински, а четвъртата ѝ част цитира музика от третата песен на симфонията. Цитатът е свързан с думите „Du bist mein Eigen“. Така вокална фраза преминава в камерна партитура без певец. За познаващия източника слушател струнните инструменти могат да носят и спомена за неизпят текст.
Тази връзка дава добра възможност за сравнително слушане. Първо може да се чуе третата песен в целия ѝ вокален и оркестров контекст, после четвъртата част на сюитата. Въпросът е какво остава от една фраза, когато думите изчезнат, съставът се свие и музиката попадне в друга последователност. Посвещението и цитатът правят разговора между двамата композитори конкретен, достъпен чрез самите произведения.
Как да слушаме „Лирична симфония“ на Александър Цемлински
За първо цялостно слушане помага прост ориентир: четири баритонови песни, между които стоят три сопранови. След тях може да се проследи промяната в темпото и мащаба – началната просторна част, оживената втора, адажиото, бавната четвърта, краткият пламък на петата и двете заключителни песни. Текстът е полезен спътник, но не е необходимо всяка дума да бъде разбрана веднага. Гласовете и последователността на частите вече дават основна карта.
Сравняването на записи има смисъл и без избор на победител. Може да се вземе само преходът между четвъртата и петата песен и да се проследят три неща: колко дълго остава предишното настроение, как влиза баритонът и доколко оркестърът подчертава новата енергия. Така различията между интерпретациите получават конкретна опора. Общото впечатление за по-бързо или по-бавно изпълнение се заменя с наблюдение върху действителен момент, в който любовният разказ променя посоката си.
Конкретен запис за това запознаване е изданието на Chandos с Чешката филхармония под диригентството на Бомонт, записано през май 2002 г. Сопранът е Турид Карлсен (Turid Karlsen), а баритонът – Франц Грундхебер (Franz Grundheber). Разделянето на седем трака улеснява връщането към определена част. След такова отделно прослушване си струва творбата да бъде чута отново без прекъсване, защото преходите са част от нейния смисъл.
Връщането към втората песен след финала променя началната сцена. Незабелязаният накит вече стои до всички следващи начини да поискаш близост, отговор или свобода. „Лирична симфония“ на Александър Цемлински дава на тези различни желания отделни гласове и общо музикално време. Най-силният ѝ въпрос остава конкретен: какво чува другият, когато му пееш за любов? Седемте песни оставят достатъчно място и за признанието, и за отговора, който не съвпада с него.
Свързани материали
- Александър Цемлински – биография и творчество
- Александър Цемлински – рожден ден на 14 октомври
- Александър Цемлински – кончина на 15 март 1942 г.
- Лайтмотив
- Дует
Източници
- Рабиндранат Тагор – „The Gardener“, авторска английска версия, Project Gutenberg
- Виенски симфоници – „Лирична симфония“: части, състав и премиера
- American Symphony Orchestra – замисъл, изпълнителски указания и връзката с Албан Берг
- Националният оркестър на Лион – текстове, оркестров състав и музикална форма
- Мюнхенски радиооркестър – програмни бележки за „Лирична симфония“
- Chandos – записът с Чешката филхармония и Антъни Бомонт
