КРИСТОФ ВИЛИБАЛД ГЛУК 1714 – 1777
„Глук е Микеланджело на музикантите“ Кърней.
Ако трябва да определим най-точно областта, в която приносът на Глук е най-значим и ценен в социално, естетическо и музикално-професионално отношение, това несъмнено ще бъде оперният театър. Не напразно неговата настойчива борба за нова, осмислена, драматически изразителна музикална трагедия може да се характеризира като реформа в пълния смисъл на думата. Историята на музиката му отрежда място на революционер, борец против каноните на старата опера, който утвърждава на сцената простотата, истината и естествеността С вдъхновения си талант той проправя пътя към новата музикална драма. С основание Берпиоз го нарича „Есхил в музиката”.
Глук живее във века на Просвещението
и в своето изкуство отразява идеалите, в името на които третото съсловие подготвя Френската буржоазна революция. В основата на принципите на оперната реформа на Глук лежат естетическите идеи на Е. Лесинг, И. Винкелман и на френските енциклопедисти, в частност Дидро. Глук е един от създателите на класическата увертюра: „Аз мисля, че увертюрата трябва да осветли слушателя за действието и да бъде един встъпителен обзор на съдържанието. “
Глук ни оставя сто и седем опери и много произведения от други жанрове.
Но значението му за световната музика се измерва с шестте реформаторски опери – „Орфей и Евредика“, „Алцеста“, „Парис и Елена“, „Ифигения в Таврида”, „Арми-да“ и „Ифигения в Авлида“. По същество творчеството му е реалистично, човечно и дори народностно в смисъла, в който енциклопедистите го изискват. Днес то не е толкова популярно, но музикално-историческото му значение е категорично и безспорно.
Кристоф Вилибалд Глук е роден на 2 юли 1714 г. в село Еразбах, югоизточно от Нюрнберг.
Той е най-големият от шестте братя и две сестри. Прадедите му са ловджии и лесничеи. Баща му Александър Глук е войник, после професионален ловец и накрая лесничей. Семейството води истински скитнически живот, което пречи да създаде уютен дом, а децата да получат системно образование. Оттогава води началото и любовта на Кристоф Глук към пътешествия. Бащата възпитава своите деца много строго, даже сурово. Иска най-големият му син да приеме неговата професия – лесничей, но Кристоф, който много прилича на баща си по самостоятелност, упоритост и енергичност, обича музиката и иска да се посвети на нея.
Когато Кристоф е още на 3 години, семейството се премества в Северна Бохемия /Чехия/. Във вековните бохемски гори, сред поетичната горска природа протичат детските години на Кристоф, в чешкото селско училище той се научава на четмо и писмо. Там, в Бохемия, навсякъде звучи музика. Възрастният вече Глук споделя в разговор с художника Йохан Кристиан фон Манлих: „Всички се занимаваха с музика, дори и в най-малките села. Младежта – в училището, възрастните – в черковния хор. Свиренето на пиано пък е всеобщо увлечение»“ (Aна Амалия Аберт, Глук, С., ДИ„НИ“, 1966, стр. 5.).
Тази многостранна музикална дейност упражнява силно влияние върху младия Глук:
„Страстно въодушевен от изкуството, аз напредвах поразително бързо. Свирех на няколко инструмента и учителят ме напътстваше – като особено отличие -и в часовете си за почивка. Накрая всичките ми помисли и стремежи се насочваха все повече към музиката, като лесничейството остана на заден план. Понеже това не отговаряше на желанието на баща ми, той наблюдаваше строго моята работа на негов помощник в лесничейството, като я удвои, за да ме отклони от занаята, който не бил в състояние да ме изхрани.“ (Aна Амалия Аберт, Глук, С., ДИ„НИ“, 1966, стр. 9.).
Но Кристоф не отстъпва. Започва да свири през нощта, а когато баща му скрива инструмента, задоволява се с маултромел /устен барабан/, на който свири много умело. Запознава се и с пиано, орган, обой, фагот и цигулка, но любимият му инструмент е виолончелото.
Въпреки че бащата изпада в ярост от музикалните занимания на сина си, той го моли да го изпрати във Виена, за да учи музика, но напразно. Юношата избягва тайно от бащиния си дом и тръгва за Прага – пеш, без пари и познати. „Песните на моя маултромел ми осигуряваха по пътя храна и легло при селяните… На следния ден продължавах весело моето скитничество и вървях към столицата, приет дружелюбно навсякъде, където пеех и свирех. Неделни и празнични дни свирех в селските църкви на един или друг инструмент, бивах считан за виртуоз и обикновено ме приютяваха пасторите, при които като желан гост понякога дни наред се чувствах най-щастливото момче на земята, свободно и независимо“ , разказва той на художника Манлих.
Глук пристига в Прага, където музицира и композира от зори до късна вечер.
Негови произведения от онова време не са запазени освен ръкописа на една симфония в до-мажор, в галантен стил. Бащата изпраща известно време малка издръжка на сина си, но грижите към многолюдното семейство го принуждават да я преустанови. Тогава Глук с виолончело на гърба сам или с компания скита из околните села, където свири собствени импровизации върху народни песни, сватбени серенади и разни танци, за което е възнаграждаван с хляб и яйца. В Прага свири в черквата „Света Богородица“ под диригентството на Бохуслав Чернохорски.
Сведенията за ранната биография на Глук са твърде бедни.
Известно е, че от 1731 г. той е студент във Философския факултет на Пражкия университет. Музикалните си занимания продължава със същата настойчивост, но не получава системно музикално образование, а остава самоук. В Прага има възможност да слуша произведенията на италианските майстори Антонио Лоти, Антонио Калдара, Франческо Фео и Пиколо Йомели и сам да участвува в изпълнението на оратории и опери. Тук изработва и своите първи гледища за изкуството, на което посвещава живота си. През тези тежки за него години се формират характерът и светогледът му, непреклонната му твърдост в преследване на поставената цел, прямотата и общителността, любовта към самостоятелност.
Дори когато е на върха на славата си, приет в аристократичните салони на Виена и Париж, Глук си остава същият чистосърдечен и независим плебей, който се държи с гордо достойнство и съзнава своята цена на творец. Граф Лобковиц, при когото служи баща му, забелязва музикалния талант на двадесет и две годишния Глук и го приема за придворен певец и музикант в двореца си във Виена /1736/. Този период е кратък, но важен в живота на композитора.
Във Виена Глук се запознава и сближава с Метастазио,
който написва либретата на всичките му опери през първата половина на творческата му дейност. Глук свири в двореца на Лобковиц на балове, приеми, светски празненства. На едно такова тържество италианският аристократ и музикален меценат граф Мелци оценява голямата надареност на Глук, решава да му помогне да придобие по-голямо музикално образование и го завежда в Милано /1737/.
В Милано Глук работи пет години упорито и напрегнато. Взема уроци по композиция и теория на музиката при талантливия композитор, органист, диригент и педагог Джовани Батиста Самартини. Под негово ръководство овладява трудното полифонично писмо. През 1741 г. Глук написва първата си опера „Артаксеркс” по либрето на Метастазио. Премиерата насърчава композитора и до края на живота му операта остава в центъра на творчеството му. Една след друга се редуват успешните постановки на „Деметрио” и „Демофонте” /1742/, „Арсакс” и „Тигран” /1743/, „Софанисба”, „Хипермнестра”, „Порос” или „Александър в Индия” и „Престорената робиня” /1744/, всички в италиански стил, по либрета от Метастазио /с изключение на „Софонисба”/.
Голяма част от партитурите на тези опери изгарят при пожара на Миланската опера
през 1776 г. заедно с библиотеката и архивата на този исторически театър. Друга част от оперите на Глук са унищожени напълно или частично през войната между Австрия и Наполеон на италианска територия, а някои изчезват из частните архиви на австрийски благородници, неоценили богатото наследство на Глук от първия период на неговото творчество. До наше време от сто и седем опери са запазени напълно или частично около петдесет. Най-типична от оперите на Глук през италианския период е „Хипермнестра” (Върху либрето на „Хипермнестра” от Метастазио са написани деветнадесет опери от деветнадесет различни композитори.).
Сюжетът е древномитически.
Оракул предсказал на аргоския цар Данай, че един от зетьовете му ще го убие. По негова заповед на един сватбен пир дъщерите му убиват годениците си с изключение на Хипермнестра, за което я очаква смъртно наказание. Увертюрата към тази опера за първи път е в органическа връзка със съдържанието на операта. Глук участва в музикалния живот не само на Милано, но и на Венеция, Крема, Торино, Неапол, Парма и други италиански градове. Славата му преминава и отвъд границите на Италия. През 1745 г. е поканен в Лондон, където изучава английската народна музика, проучва вкуса на английската публика. Открива, че англичаните предпочитат простотата и естествеността в музиката, каквито са и английските народни балади. Оттогава се стреми да пише в унисон с тези два забележителни принципа, а не да бъде роб на певците и да ласкае привържениците на безсъдържателната виртуозност.
В Лондон Глук написва две опери
– „Артамена” и „Падането на гигантите”, които пропадат на премиерите /1746/. По този повод Хендел казва: „Глук разбира от контрапункт толкова, колкото и моят готвач.” Пребиваването на Глук в Лондон има голямо значение за него. Той се запознава с Хенделовите оратории, който жанр дотогава му е непознат. Драматичната наситеност на Хенделовото творчество, чужда на повърхностната виртуозност, дълбоко му допада, предизвиква интересни и сериозни творчески мисли, които по-късно се реализират в знаменитата му оперна реформа. Глук се прекланя пред изкуството на Хендел и уважава личността му, дори по-късно държи в спалнята си единствено неговия портрет. На връщане от Лондон Глук престоява в Париж, където слуша оперите на Жан-Филип Рамо.
Стремежът му към свобода и пътешествия
не му позволява да се установи на постоянно място. Няколко години след пребиваването си в Англия Глук става капелмайстор в пътуващата италианска трупа на Миньоти, с която посещава Хамбург, Дрезден, Копенхаген, Прага, Виена и много други градове. В тази трупа той. е извънредно зает – дирижира, ръководи хора и репетициите на артистите-солисти, композира опери, серенади по случай именни дни на короновани особи и др. Учи се от по-старите майстори и с ентусиазъм създава свои творби. Прочутият певец Карло Фаринели пише за Глук от този период: „Този композитор гори с прекрасен, обаче налудничаво ексцентричен огън.”
По случай рождения ден на императрица Мария Терезия
и същевременно по случай откриването на Виенския Бургтеатър Глук написва операта „Припознатата Семирамида“ по либрето на Метастазио, чиято премиера има голям успех. Във Виена той посещава дома на богатия търговец Йозеф Пергин и се влюбва в шестанадесетгодишната му дъщеря Мариана, която отвръща на любовта му с любов, но бащата не се съгласява дъщеря му да се омъжи за такъв „голтак”. Двамата се заклеват във вярност. Едва след смъртта на бащата Кристоф и Мариана се венчават /1750/. С женитбата си Глук получава в зестра цялото богатство на заможния търговец и става независим в материално отношение.
Свързва се с трупата на Джовани Батиста Локатели, за която написва операта „Ецио“. По предложение на импресариото Диего Тофарели през 1752 г. пристига с жена си в Неапол. Същата година е премиерата на операта му „Милосърдието на Тит“ по либрето на Метастазио – по случай именния ден на неаполитанския крал. При репетициите прочутият вече и независим Глук, чувствайки се отговорен не само за музиката, но и за драматургията и за всички подробности, свързани с постановката на операта, е крайно взискателен към всички участници, той е безкомпромисен, непоколебим в изискванията си, даже се проявява като груб властелин и деспот – такъв вече го знаят по всички театри, където ръководи постановки на свои и чужди опери.
От Неапол семейството на Глук се връща във Виена,
родния град на съпругата му. Тя е умна и цени гения на Глук, обкръжава го с любов и с атмосфера, която благоприятства за творческата му работа. А ето как изглежда композиторът през погледа на художника Манлих: „…съвсем обикновен, ръст под среден, малко пълен и набит, със здрави мускули, с кръгла глава и широко лице, нашарено от сипаница, очи малки, вдлъбнати, но искрящи, пълни с огън, силно изразителни.” Глук притежава силна воля, енергичен е до грубост, обхванат от неудържимо желание да се наложи въпреки всички препятствия. Той пренебрегва материалните облаги, но е добър “дипломат, „грансеньор и рицар” по рождение, умеещ да се справя майсторски както с изкуството, така и с живота. „В обществото Глук бе един жизнерадостен човек, притежаваше обширни знания извън своята специалност” – пише за него Карл Дитер фон Дитерсдорф.
Глук става художествен съветник на принц Йозеф
по музикалните въпроси и получава титлата капелмайстор. Това му дава редица привилегии и укрепва личния му авторитет, без да го обвързва със служебна работа. През 1754 г. граф Дурацо, придворен интендант на кайзера, го привлича в двореца и го назначава за придворен композитор със задължението „да композира театрална музика за академии”, т.е. за концерти. Това е също синекурна длъжност, която му дава още по-големи привилегии и висок обществен ранг. Тук той написва две опери по текст на Метастазио – „Китайци“ и „Танц“, които са изпълнени в двореца Люксембург. Малко по-късно композира оперите „Оправданата невинност“ и „Кралят пастир“ по случай рождения ден на кайзера.
На 9.02.1756 г. в Рим под негово диригентство е премиерата на операта му „Антигона“ по либрето на Метастазио.
Тя е една от най-слабите му опери, но за нея е произведен от папа Бенедикт в „Пфалцграф на Латерана и рицар на златната шпора“. Оттогава е известен в историята като „кавалерът“ или „рицарят Глук“. За времето от 1758 до 1764 г. под влияние на граф Джакомо Дурацо написва няколко комични опери, в които се освобождава от високопарната реторика на Метастазио, обогатява палитрата си с реалистични елементи, широко се ползва от френски, чешки, цигански и други народни мелодии. Глук е един от първите пионери на френската комична опера, така че и в историята на комичната опера гой заема видно място.
Глук работи и в областта на балета
в сътрудничество с прочутите балетмайстори Аньолини и Новер. Вместо празен, декоративен, ефектен балет той създава истинска танцувална драма със сериозно съдържание. През 1761 г.във Виена се появява една многостранно развита личност – италианецът от Ливорно Раниери Калцибиджи, който изиграва голяма роля в оперната реформа на Глук. Калцибиджи е необикновено надарена поетична натура с разностранно развити художествени интереси, занимава се с поезия и драматургия и следи отблизо оперния живот във Франция. Той се отклонява от утъпкания път на Метастазио и поставя ново изискване: произведението на изкуството да предизвиква у слушателите истински чувства, които ще се появят само ако преди това композиторът и поетът са овладени от тях. Той самостоятелно идва до извода за неотменна необходимост от коренна реорганизация на оперния театър, до който достига и самият Глук. През реформаторския период на Глук двамата дейци тясно си сътрудничат и взаимно допълват своите новаторски идеи и принципи.
Първите реформаторски опери на Глук
са „Орфей и Евридика“ /1762/ и „Алцеста“ /1767/ по текст на Калцибиджи. Глук ги преработва по-късно в нова редакция. Действието и в двете опери е много опростено, целенасочено, главните действащи лица са намалени до три. Сюжетът е митологически. В „Орфей и Евридика“ древният певец Орфей горчиво оплаква любимата си съпруга. Обзет от безмерна скръб, той решава да я възвърне на всяка цена от подземния свят. Срещу него се опълчват фуриите (Фурия ( лат. Furia) — бяс, богиня на отмъщението в римската митология), но той ги покорява със силата на скръбта си и на своята музика. Орфей намира Евридика и я повежда към изхода, като се старае да спазва условията на боговете – докато излезе от подземния свят, да не се обръща и да не я поглежда. Но по пътя тя непрекъснато го упреква, че той отбягва погледа й, защото вече не я обича. Близо до изхода той най-сетне обръща поглед към нея, забравил за миг условието. Евридика пада мъртва. Орфей посяга да се прободе с кинжала, но в този миг пристига Амур и съживява Евридика, понеже боговете са трогнати от верността и дълбоката скръб на Орфей.
Сюжетът на „Алцеста“ е из гръцката митология
по време на Троянската война. В нея Глук въплъщава в най-голяма степен своите реформаторски идеи. Реформаторските си естетически принципи Глук излага в писмото си до херцог Леополд Тоскански, на когото посвещава операта „Алцеста“. Писмото служи и за предговор на партитурата. „Когато започнах да композирам музиката за „Алцеста”, поставих си за цел да избягна онези излишни неща, отдавна въведени в италианската опера поради недомислието и суетността на певците и прекаленото угодничество на композиторите, които я превърнаха от най-пищното и прекрасно в най-скучното и смешно зрелище. Аз исках да насоча музиката към нейното истинско предназначение – да съпътствува поезията, за да усилва израза на чувствата и да придава по-голям интерес на сценичните ситуации, без да прекъсва действието и без да го охлажда с ненужни украшения. Струва ми се, че музиката трябва да изиграе по отношение на поетичното произведение същата роля, каквато играят по отношение на хубавата и точна рисунка яркостта на багрите и щастливото разпределение на светлосенките, които способстват за оживяване на фигурите, без да изменят техните контури… В края на краищата аз исках да отстраня от операта всички онези лоши излишества, против които вече дълго време напразно протестираха здравият смисъл и добрият вкус. Мисля също, че главната задача на моята работа трябва да се сведе към търсене на прекрасната простота, и затова избягвах да демонстрирам натрупването на ефектни трудности във вреда на яснотата… Най-после, няма такова правило, което не бих пожертвал с готовност заради силата на впечатлението. Такива са моите принципи…” (Ст. Лазаров. Обща история на музиката, С., ДИ„НИ“ 1963, стр. 179,180 93).
На друго място Глук пише:
„Простота, правда и естественост – ето трите велики принципа на прекрасното във всички произведения на изкуството.“ Той решително се обявява против капризите и деспотизма на разглезените певци и певици-виртуози, които изискват композиторите да пишат бляскави, виртуозни арии, които може и да нямат връзка с главното развитие на оперното действие, стига да изтъкват техните гласове. Но нито „Орфей”, нито „Алцеста”, нито една от най-красивите Глукови опери – „Парис и Елена” /1770/, имат успех във Виена (за първи път у нас „Орфей“ е поставена през 1927 г.).
Австрийската публика не е подготвена за такава „музикална драма”, както наричат Глуковите реформаторски опери. По това време Глук живее спокойно със съпругата си в уютен дом във Виена. Те са бездетни – осиновяват племенницата на Глук, Нанета, която става много добра певица, но умира на 16-годишна възраст. Дълбоко опечален от ранната смърт на своята талантлива любимка, „нежния малък славей”, Глук композира в нейна памет „Прозерпина” по специално написаната за случая монодрама от Гьоте, включена по-късно в „Триумфът на чувствителността”.
И до днес в репертоара на певците влизат редица творби
от значителното по обем песенно творчество на Глук. Във Виена Глук се запознава с френския дипломат Бейи дьо Руле, голям познавач на музиката и талантлив поет, който заинтересува композитора със свое либрето върху произведението на Расин „Ифигения в Авлида”. В писмо, публикувано във френския вестник „Меркюр дьо Франс“, дьо Руле препоръчва Глук на парижките оперни ръководители като най-големия оперен майстор, който познава отлично френския език и неговата метрика. Глук от своя страна отправя писмо до същия вестник, в което отбелязва, че дьо Руле го е похвалил повече, отколкото заслужава, но че е написал музика по неговото отлично оперно либрето „Ифигея в Авлида“ на френски език.
Парижката оперна дирекция поисква да прегледа партитурата на първата част. Отговарят му, че ще поставят операта му в Париж, ако той се съгласи да напише още 6 подобни опери. „Това е абсолютно необходимо, защото новата творба ще затъмни френските опери, намиращи се в центъга на репертоара”, пишат оперните дейци. Глук приема условията, взема едногодишен отпуск от виенския двор и през есента на 1773 г. заминава със семейството си за Париж. Подготовката на постановката се извършва под негово пряко ръководство. Глук не е доволен от работата на солистите, хора, оркестъра и балета, понякога поправя изпълнението им с компетентност, която може да се приеме за лекция по художествен вкус, пеене и декламация, макар изказана с по-груб тон.
Но галантните французи, свикнали само на вежливи отношения
и със самочувствието на най-добрите артисти в Европа, започват да негодуват против неговия деспотизъм, да интригантствуват. Но той има вече голям авторитет, а и Мария Антоанета – жената на френския престолонаследник и дъщеря на австрийската императрица, бивша негова ученичка по музика, е сега негова покровителка. Авторът подготвя операта така, както я е замислил. Интересът към премиерата /19 април 1774/ е огромен, няколко часа преди представлението се събира грамадна тълпа. Успехът е триумфален – Мария Антоанета пише във Виена, че в Париж не се говори за нищо друго освен за „Ифигения” на Глук. Присъстващият на генералната репетиция Жан-Жак Русо, който заявил публично, че френският език не е пригоден за оперна музика, пише на Глук, че операта „Ифигения” му дала добър урок: „Господин кавалер, излизам от репетицията на Вашата опера. Аз съм очарован, Вие сте постигнали това, което смятах до днес невъзможно. Приемете моите искрени поздрави: Жан-Жак Русо.”
“От петнадесет дни вече в Париж само говорят и само мечтаят за музика. Тя е предмет на всички наши разговори, душа на всички наши вечери. Струва ти се дори смешно да се интересуваш от нещо друго. На въпрос, който се отнася до политика, ви отговарят с изречение от учението на хармонията, на моралното размишление – с мотив от някоя ариета, а ако се опитате да напомните за интереса, предизвикан от тази или онази пиеса на Расин или Волтер, – вместо отговор ще ви обърнат внимание на оркестровия ефект в прекрасния речитативна Агамемнон. Трябва ли след всичко това да се казва, че причината на подобно възбуждение на умовете е „Ифигения” на кавалера Глук? Това възбуждение е толкова по-силно, защото мненията крайно се разделиха и всички партии в еднаква степен са обхванати от ярост.
Сред спорещите особено рязко изпъкват три групи:
привържениците на старата френска опера, дали клетва да не признават други богове освен Люлии Рамо; привържениците на чисто италианската музика, които почитат само ариите на Йомели, Пичини или Сакини; най-после партията на кавалера Глук, която смята, че той е намерил най-подходяща музика за театралното действие – музика, чиито принципи са почерпани от вечния извор на хармонията и вътрешното съотношение на нашите чувства и усещания, музика, която не принадлежи на отделна страна, при която геният на композитора е съумял да се възползува от особеностите на нашия език.” Така пише след премиерата на „Ифигения в Авлида“ известният френски литератор и критик Мелихор Грим, участник в разгорещената дискусия в Париж около музикалната реформа на Глук.
Заслугата за големия успех е преди всичко на композитора, но либретото на Руле е също рядко поетично и съдържателно. Сюжетът е от гръцката митология: малко преди похода на гърците против. Троя богинята Артемида искала те да й принесат в жертва дъщерята на цар Агамемнон – Ифигения. В душата на Агамемнон се борят бащин и държавнически дълг, но Ахилес, годеникът на Ифигения, с меч в ръка се противопоставя на тази жестока жертва. Накрая богинята се умилостивява и Ифигения бива пощадена. Операта прави впечатление със силни драматични ситуации и героичен патос. Особено популярна става по-късно увертюрата, която по дълбочина на съдържанието и по структурно развитие е истинска симфонична драма.
Оперната реформа на Глук
предизвиква ожесточени спорове – всред широките обществени кръгове. Противниците му, сред които са Мармонтел и Латарп, го обвиняват, че изгонил мелодията от оперите. Неговите пламенни защитници са ученият абат Арно, журналистът Жан-Батист Сюар, Ж. д’Аламбер, енциклопедистите начело с Дидро и други. Почитателите му го провъзгласяват за ненадминат майстор на чувствата и страстите, създател на живи образи, които завладяват слушателя с непосредствената си правдивост. Към тях се присъединява Жан- Жак Русо, който на упрека, че в музиката на Глук липсвали мелодии, казва :„Пеенето у Глук излиза от всички пори.“ Борбата започва още след премиерата на „Орфей“ и „Алпеста“, но истинската война между „глукистите“ и „пичинистите“ се разгаря през 1776 – 1777 г., когато противниците на Глук извикват в Париж италианския композитор Николо Пичини, за да го противопоставят на прославения вече Глук.
Пичини е голям добряк и любезен човек, известен композитор на весело-сантиментални опери, но не разбира с каква цел е поканен в Париж и става неволно оръдие на ожесточените противници на Глук. Музикален Париж е разделен на два лагера. В списанията, в светските кръгове и дори в академията ожесточено дискутират „глукисти“ и „пичинисти“. Самите Глук и Пичини не вземат участие в тази „война“ с изключение на една единствена статия – отговор на Глук. Кралската академия поръчва на Пичини да напише операта „Ролан“. Такава поръчка е направена и на Глук, който разбира подлата игра и унищожава почти написаната опера.
Следващата година Глук и Пичини се срещат и запознават.
Пичини се държи много любезно и приятелски с Глук, изучава музиката му и признава безспорното му превъзходство. Нещо повече, операта си „Дидона“ той написва под силното влияние на Глуковото новаторско творчество, а след смъртта му го оценява като „безспорен гений“. Следват „Армида“, „Ифигения в Таврида“, „Ехо и Нарцис“. „Ифигения в Таврида“ е от малкото опери в световната музикална литература, в която няма любов. С огромния успех на подготвената лично от автора нейна премиера Глук окончателно затвърдява своя исторически успех в борбата за нова драматична опера. С последната опера „Ехо и Нарцис“ композиторът изпълнява честно и докрай поетото задължение да напише за Париж шест опери от рода на „Орфей и Евридика“.
През 1780 г. Глук се установява окончателно във Виена,
където прекарва останалата част от живота си. Вследствие напрегнатия труд и изтощителните борби той получава апоплектичен удар, но скоро се оправя и продължава да работи. Замисля няколко пиеси, песни и оди, без да ги запише, защото му е забранено да работи. Парализира се дясната му страна, разболява се от пневмония. Благодарение грижите на съпругата му състоянието му временно се подобрява, но на 15 ноември 1787 г. в градината му го сполетява последният, фатален удар. Погребват го във Виенското гробище Мацлайнсдорф с големи почести, като по предварително изразеното желание на покойника изпълняват неговия „Де профундис”.
Със своите шест реформаторски опери Глук извършва велико дело.
Той създава истинска музикална драма, като чрез оперите си пропагандира висши нравствени добродетели: съпружеска вярност, чиста любов, саможертва за любимото отечество, патриотизъм, гражданска доблест, героизъм. Същевременно той е талантлив майстор на мелодията. В неговата музика много често звучат мелодии с народнопесенен характер от чешки, австрийски и немски първоизточници. Изкуството на Глук е дълбоко човечно и реалистично независимо от митологичните сюжети, неговите герои са обикновени хора с обикновени човешки радости, скърби, надежди. Творчеството на Глук изиграва високо прогресивна роля. То оказва въздействие върху творческото развитие на композиторите от времето на Френската революция Меюл, Госек, Гретри, Керубини, Салиери, Бетховен, Спонтини, а в известна степен дори върху Вебер и Берлиоз.
СПИСЪК НА ПО-ВАЖНИТЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ НА ГЛУК:
„Италиански“ опери:
„Алцеста”, „Антигона“ – либрето Метастазио /1756/; „Празникът на Аполон” /1769/; „Арсакс”, /1743/; „Артаксеркс“ – либрето Метастазио /1741/; „Бавкида и Филемон“ /„Празникът на Аполон/, II ред. /1769/; „Демофонте“ /1742/; „Иполито” – либрето Г.Г. Карио /1754/; „Деметрио“ /„Клеонис”/ – либрето Метастазио /1742/; „Тигран“ — либрето Карло Голдони, преработка Ф. Силвани /1743/; „Престорената робиня“ /1744/; „Порос“ /„Александър в Индия”/ – либрето Метастазио /1744/; „Софонисба“ – либрето Ф. Силвани /1744/; „Хипермнестра” – либрето Метастазио /1744/; „Артамена“ – либрето абат Ванеши /1746/; „Оправданата невинност” /„Весталка“ , 1755/; „Падането на гигантите” – либрето абат Ванеши /1746/; „Нощите на Херкулес и Хеба“ /1747/; „Припознатата Семирамида“ – либрето Метастазио /1748/; „Спорът на боговете” /1749/; „Ецио” – либрето Метастазио /1750/; „Исипиле” /1752/; „Милосърдието на Тит” – либрето Метастазио /1752/; „Китайци” – либрето Метастазио, в едно действие /1754/; „Кралят пастир” – либрето Метастазио /1756/; „Танц66 — либрето Метастазио /1755/; „Тетида66 /1760/; „Орфей и Евридика” – либрето Метастазио /1762/; „Телемах” или „Отровът на Цирцея”./1765/; „Триумфът на Клелия“- либрето Метастазио /1763/; „Смутеният Парнас” – либрето Метастазио, едно действие /1765/; „Пролог” /1767/; „Парис и Елена” – либрето Л. Калцабиджи /1770/; „Рицарят Ролан” – либрето Кино.
„Френски“ опери
„Алцеста” – либрето дьо Руле /1776/; „Армида” – либрето Кино /1777/; „Вълшебното дърво” /1759/; „Дяволът вилнее66 /1759/; „Ехо и Нарцис” – либрето барон Лудвиг Теодор фон Чуди /1779/; „Измаменият кадия” /1761/; „Ифигения в Авлида“ – либрето дьо Руле /1774/; „Ифигения в Таврида“ – либрето дьо Ру ле и Гийяр /1779/; „Наказаният пияница” /1760/„Неочаквана среща” или „Пилигрими в Мека” /1764/; „Обсадената Цитера“ /1759/; „Островът на Мерлеи“ /1758/;- „Орфей и Евридика“ – либрето Пиер Луи Молен /1774/; „Престорената робиня“ /1758/.
Танцови драми
„Александър”, балет; „Дон Жуан”, балет – либрето Аньолини /1761/; „Семирамида”, балет – либрето Аньолини /1765/; „Сирачето от Китай”, балет – либрето Аньолини /1774/.
Вокални и инструментални произведения
Бардски песни по текст на Клопщок /незаписани/; седем оди по текст на Клопщок за глас и пиано /1770-1785/;. „Де профундис” за хор и оркестър /1770/; осем празнични и пет драматични кантати; шест трио-сонати; няколко симфонии; девет увертюри; концерт за флейта; няколко отделни арии върху духовни текстове; едно „Мизерере” и осем псалми /досега неоткрити/ и др.
Източник: Иван Петков Минчев, 120 бележити композитори, издателство Музика, София 1976
Операта “Орфей и Евридика” – аудио.
Истинското име на Метастазио е Пиетро Бонавентура Трапаси. Той е от Рим. Още като дете проявява феноменални способности и бива осиновен от учения юрист, литератор и меценат Гравина. Той му дава класическо образование и Пиетро се отплаща, като става най-прославеният оперен либретист на своето време. Преселва се във Виена. Тук съвременниците му го наричат „италиански Софокъл“. Волтер го сравнява с Расин, а Жан-Жак Русо пише: „Метастазио е поет на сърцето, единствен гений, създаден, за да трогва душата с очарованието на поетическата и музикалната хармония“. Либретата му толкова се ценят, че по неговото либрето „Дидона“ само през XVIII в. се написват повече от тридесет и пет опери и толкова – по „Александър в Индия“. В центъра на действието авторът поставя задължителна любовна интрига. Любовта у Метастазио е прекарана през филтъра на рационализма, галантността и .изисканата салонна риторика. Действащите лица обикновено са шест. Всички характери, събития и ситуации се повтарят, стават типични. С драматургичния си метод Метастазио определя характера и насоката на творчеството на италианските композитори, които от своя страна влияят на целия музикален свят.
