Какво е поп музика – дефиниция от 1950 до сега (Видео урок “Какво е поп музика”)
Увод
Какво е поп музика? Дефиницията на поп музика е доста гъвкава. Това е поради факта, че музиката, идентифицирана като поп, непрекъснато се променя. Може би някои формулират поп музиката като жанр, който е успешен в класациите. За последните 50 години най-успешните музикални стилове в поп класациите са се променяли и развивали. Има обаче няколко последователни модела в това, което познаваме като поп музика.
Поп срещу популярна музика
Лесно е да се обърка поп музиката с популярната музика. The New Grove Dictionary Of Music and Musicians – речникът за музикални ресурси, определя популярната музика като музиката, след индустриализацията от 1800 година, което е най-в съответствие с вкусовете и интересите на градската средна класа. Това би включвало огромен обем музика от водевилни и минестрелни спектакли до хеви метъл. Поп музиката, като фраза със съкратената първа дума (популярна), се използва предимно за описване на музиката, която се е развила от рокендрол революцията в средата на 50-те години и продължава по определим път и днес.
Музика, достъпна за най-широката публика
От средата на 50-те години поп музиката обикновено се определя като музиката и музикалните стилове, които са достъпни за най-широката публика. Или накратко – музиката, която се продава най-много, привлича най-голямата концертна публика и се пуска най-често по радиото. През последните години добавяме и музиката, която най-често се предава цифрово (streaming) и осигурява звук за най-популярните музикални видеоклипове.
След хита като песента на Бил Хейли “Rock Around the Clock” застава начело през 1955 г., най-популярната музика е повлияна от рокендрола и измества “леките” стандарти, които са се излъчвали по телевизията. От 1955 г. музиката, която се харесва на най-широката публика, или поп музиката, е доминирана от звуци, които все още имат корени в основните елементи на рокендрола.
Поп музика и структура на песните
Един от най-основните елементи на поп музиката след 50-те години е поп песента. Поп музиката не се пише, изпълнява и записва като симфония, сюита или концерт. Основната форма на поп музиката е песента, структурата на която се състои от куплети и повтарящи се припеви . Най-често песните са с продължителност между 2 1/2 минути и 5 1/2 минути.
Разбира се, има и забележителни изключения. „Hey Jude“ на „The Beatles“ е епична с продължителност от седем минути. Затова, в много случаи, ако песента е необичайно дълга, винаги има и версия за радио ефир, какъвто е случаят с песента на Don McLean “American Pie”. Тази песен е съкратена от първоначалния си 8 1/2 минути со малко над четири минути за радио ефир. Има и други крайности – в края на 50-те и началото на 60-те години на миналия век, някои хитови песни са с дължина под две минути.
Поп музиката и стиловете
Както и при други форми на изкуство, които целят да привлекат масова публика, като филми, телевизия, шоу от Бродуей – поп музиката е била и продължава да бъде събирателна точка, която заимства и усвоява елементи и идеи от широк спектър на музикални стилове. Рок , R&B, кънтри , диско , пънк и хип-хоп са специфични музикални жанрове, които са повлияли и включени в поп музиката по различни начини през последните десетилетия. През последните години латино музиката и други международни форми, включително реге и K-pop , имат по-голяма роля в поп музиката, отколкото в миналото.
Поп музиката днес
Днешната поп музика носи значително влияние от развитието на звукозаписната технология. Електронната музика, която се възпроизвежда и записва цифрово, прониква в по-голямата част от днешната най-продавана поп музика. Въпреки това, има изключения от мейнстрийма, като песента Someone Like You на Adele от 2011 г. Тя става първата песен, включваща само пиано и вокали, достигнала до №1 в американската поп класация. През 2014 г. с албума си “1989” Тейлър Суифт се превръща в най-известния изпълнител на кънтри музика, който сменя стила си. Хип-хопът продължава да играе значителна роля в мейнстрийм поп музиката, като Дрейк (Drake) се изявява като един от най-добрите поп изпълнители на 2016 година.
Въпреки че исторически американските и британските изпълнители
доминират в поп музиката, други страни като Канада, Швеция, Австралия и Нова Зеландия все по-силно влияят на международната поп сцена.
Поп музиката в западен стил е основен ориентир за развитието на огромни пазари за поп музика в Корея и Япония. Изпълнителите са местни, но звуците са предимно внесени от САЩ и други страни, които поддържат музика в западния стил. K-Pop, стилът, който се развива в Южна Корея, е доминиран от групи за момичета и момчешки групи. През 2012 г. Gangnam Style на корейския изпълнител PSY, се превърна в една от най-големите световни хитови песни на всички времена. Музикалното видео е събрало повече от три милиарда гледания в YouTube.
Музикално видео
Кратките филми на изпълнители, изпълняващи хитови песни, съществуват като рекламен продукт поне от 50-те години. Тони Бенет твърди, че създава първия музикален клип с видео, показващо как ходи в Хайд Парк, Лондон, докато звучи песента му “Stranger in Paradise”. Нека не забравяме изпълнители като и Боб Дилън, които съзадват филми, които да показват песните им през 60-те години. През 1981 година се появява кабелния телевизионен канал MTV, който дава сериозен тласък за популяризиране на артистите. Той се излъчва 24 часа в денонощието и може да се каже, че който е имал видео, излъчено в MTV е ставал почти винаги звезда. Каналът в крайна сметка забави излъчването на музикални клипове, но трябва да се даде дължимото му за създаването на късометражни клипове, които да станат постоянна част от индустрията за поп музика.
Днес рядко се случва хитова песен да бъде в класации без придружаващо музикално видео. Всъщност броят на гледанията на музикален видеоклип се отчита като друг показател за популярността на дадена песен. Много изпълнители издават и видео, което показва текста на песента. Това са филмови клипове, които се фокусират върху текста на песента подобни на караоке.
Pure Pop и Power Pop
Въпреки че поп музиката продължава да е събирателна точка от стилове, има жанр поп музика, чиито изпълнители твърдят, че изпълняват поп музика в най-чистия си вид. Тази музика, обикновено наричана чист поп или силов поп, обикновено се състои от сравнително кратки (не повече от 3 1/2 минути) песни, свирени на стандартната електрическа китара, бас и барабани с вокали, които имат много силен и запомнящ се припев. Такива поп изпълнители от миналото са Raspberry, Cheap Trick и групата от Мемфис Big Star. Счита се се, че хитът на The Knack “My Sharona” e най-големия хит на power pop класацията.
Превод: Добрин Пелтеков Източник: https://www.liveabout.com/what-is-pop-music-3246980 Урокът за печат – .Поп и рок музика
Ето и откъс от книгата на Клер Леви „Диалогичната музика: блусът, популярната култура, митовете на модерността“. София, Институт за изкуствознание – БАН, 2005.
Демократичната перспектива на изследванията за популярна музика
въвежда нова критическа линия спрямо една относително здраво вкоренена представа за ценностно превъзходство на дадени традиции за сметка на други.13 Както обобщава Таг, “…изследванията за популярна музика продуцират мрежа от интердисциплинни разработки, които по различни пътища търсят връзката на музиката с нейните смисли, като разширяват потенциала на разбирането за музикални ценности”.14 В този смисъл новото предметно поле става проводник на нова парадигма в научното мислене, което напуска изпитаните подходи на позитивизма и центристки ориентираните теории, за да насочи изучаването и осмислянето на музиката повече в посока на привидно “невидимото”, т.е. в посоката, в която смислите рядко се забелязват.
Именно от тази гледна точка популярната музика
се осъзнава като широка, отворена, изменчива и във всеки случай условна терминологическа шапка, обозначаваща многообразие от жанрови и стилови насоки със свои специфики и вътрешни ценностни йерархии, които в редица отношения се пресичат или взаимно си влияят. Опитът да се дефинира общото между тях придобива характер на комплицирана дискусия, която се обединява около някои насочващи критерии, въвежда през годините нови, ревизира други, – но така или иначе старателно избягва универсалистки или еднозначни определения.
Рой Шакър например дефинира популярната музика като “…хибрид от музикални традиции, стилове и влияния, чийто общ показател се характеризира със силно подчертан ритмически компонент, както и, макар и не непременно, с електронни усилватели”.15
Фиске, от своя страна, се ограничава
главно в една предимно културологическа плоскост и разглежда популярното изкуство “…като многоизмерен концепт, основан върху многообразие от връзки с доминиращата идеология”.16 Други автори се изкушават да приемат тезата, че “популярна” е и музиката, която продължава да се създава “фолклорно”17 в условията на урбанизирания свят, макар че такава гледна точка сякаш отнема усещането за “стила на времето”.
В българската наука се очертават две линии в дефинирането на популярната музика.
Едната симпатизира на хоризонталната визия спрямо ценностно-смисловите аспекти на многообразието от жанрови насоки в общото поле на музиката. Възгледът е въведен и научно обоснован от музиковеда Генчо Гайтанджиев.18 Патосът в аргументирането на такава визия е плод до голяма степен и на критичния дискурс спрямо рецидивите на доминантните догматични разбирания, които схващат популярната музика в най-добрия случай като предимно социално явление, т.е. като явление, чиято ценност има предимно социални измерения, но не представлява интерес от гледната точка на развитието на самата музика.
Такива разбирания, според Гайтанджив, поставят в преднамерена ситуация
представите за “висока” и “ниска” музика, за “елитно” и “масово” изкуство, при това с презумпция за някакъв войнстващ антагонизъм между “двете култури”.19 Макар и имплицитно, очертаната от автора хоризонтална визия се вписва в постмодерните генерализации, които съграждат нова парадигма в рефлексиите спрямо културните явления. Другата линия в дефинирането на популярната музика се опира на една вертикална визия, която преобръща опозицията “високо-ниско” – но с това не оспорва, а напротив, сякаш задълбочава модернисткото разбиране за “арт” и “поп” като взаимно отричащи се полета.20
Хоризонталната визия прозира впрочем във фундаменталните постановки на Мидълтон
в “Studying Popular Music”.21 Мидълтон подлага на критика както нормативните виждания, категоризиращи популярната музика като непълноценен тип музика от гледна точка на нейните същностно музикални специфики, така и негативните виждания, които не съзират в популярната музика нещо по-различно от музиката, типологизирана като “арт” или “фолк”. Тук обаче авторът обръща внимание на проблемите, които възникват, когато се търсят самоцелни оразличавания в чисто музикален план: “…невъзможно е да се намерят стриктни граници между ‘фолк’ и ‘поп’, и ‘поп’ и ‘арт’ – особено когато границите се търсят посредством преднамерен, нормативно ориентиран критерий. В такива случаи ‘арт’ музиката се схваща като по природа ‘сложна’, ‘трудна’, ‘изискваща’; ‘популярната’ – като ‘проста’, ‘достъпна’, ‘лесна’…”.22 Такова схващане, продължава Мидълтон, е несъстоятелно, тъй като “…редица пиеси, вписвани в ‘арт’ традицията (шубертовите песни, вердиевите арии…), са по своему не-сложни, широко достъпни. И обратно: не може да се твърди, че музиката например в записите на “Секс Пистълс”, Франк Дзапа или Били Холидей е ‘достъпна’, ‘проста’ или ‘лесна’.”23
Мидълтон критикува също социологически доминираните дефиниции,
обвързващи дадена музикална насока единствено с културата на определена социална група. Аргументите му в тази насока сочат днешната ситуация на усилена социална мобилност и недиференциран характер на медийното разпространение и културните пазари. Другият аспект на социологическата перспектива, свързван със статистики и цифри (т.е. според подреждането на музика в класации или според “броя на продадените плочи”), е според него също “…твърде ненадежден и даже подозрителен, тъй като статистиката често се води посредством не дотам ясни подходи, а цифрите лесно могат да бъдат манипулирани…”.24
В обсега на своята критика Мидълтон поставя и технологико-икономическите определения, които разглеждат популярната музика като плод единствено на масмедиите и музикалния пазар.
Според Мидълтон такива определения са най-малкото безполезни,
тъй като “…всички форми на музиката стават обект на методите на масово разпространение (посредством печата, електромеханичните или електронните медии) и всяка от тях може да бъде третирана като стока…”.25 В подкрепа на това виждане Мидълтон подчертава още, че – от друга страна, – популярната музика не е изоставила традиционните методи на “живото”, например концертното разпространение или пък формите на по-интимно (клубно или домашно) музициране, т. е. методите, които не разчитат на масмедийно разпространение.
Отбелязвайки грапавините в опитите да се дефинира “популярното” в съвременната ситуация, Мидълтон аргументира необходимостта популярната музика да бъде осъзнавана типологически, в контекста на “общото музикално поле”, разбирано обаче и от гледна точка на многообразните вътрешни пресечни точки и взаимни влияния.
В този смисъл типологическото разграничаване на “фолк”, “арт” и “поп”
като относително автономни полета не търси тяхното противопоставяне, а се насочва към сравнения преди всичко от гледна точка на конкретно историческото им разполагане и във връзка със спецификата на тяхното функциониране в конкретни социокултурни обстоятелства. Казано иначе, според Мидълтон “популярното” може да се осъзнава като типологическото “друго” спрямо “арт” и “фолк”, но не за да бъде отграничавано като проекция на тяхна антитеза. Оттласкването от “фолк” и “арт” именно като типологически осъзнавани музикални системи има, с други думи, смисъл предимно на методологически трамплин, който насочва към това кога, защо и как “популярното” придобива характер на относително обособен тип култура в съвременната ситуация.
Въпросът тук е не просто да назовем дадени насоки, възникнали през 20 век,
а да разберем какво ги свързва в обща система от гледна точка на разнопосочните аспекти във функционирането на музиката. Тогава ще знаем защо например вписваме в зоната на „популярното“ направления на блуса, джаза, рока, градската песенност, инструменталната битова традиция, шлагера, шансона, или, да кажем, на денс, рап и текно, на уърлд мюзик, филмовата музика, актуализирани адаптации на фолк- или арт-репертоар…
Обобщавайки размишленията в тази насока, бих насочила дефинирането на типологическия профил на популярната музика в съвременната културна ситуация от гледна точка на комплексното взаимодействие между няколко ключови аспекта от различно естество:
1. Информация.
2. Всекидневност.
3. Комуникация.
4. Ценности.
5. Перспектива на различието.
6. Перспектива на приближението.
Погледнати комплексно, тези аспекти според мен насочват широко и относително по-малко неточно към възлови типологически аспекти, които аргументират разбирането за съвременната популярна музика като отворена система с гъвкави, променливи характеристики.
Информационният аспект отпраща в случая към различните типове системи за съхранение и медииране на музикална информация.
В този смисъл разграничаването на възникналите в различни исторически периоди медийни системи (устна, писмена и електронна) разкрива един от ключовите аргументи при дефинирането съответно на музикалния фолклор, на класическата и на съвременната популярна музика – доколкото тези културни полета се свързват с опора съответно върху устната традиция, писмената нотация и звукозаписа. Характерът на различните медийни системи има обаче отношение и спрямо самия процес на създаване и възприемане на музика.
В този смисъл появата и еволюцията на звукозаписа,
електромеханичните и електронните средства за тиражиране и разпространение на музика оказват революционно въздействие не само чрез инспириране на непознати в миналото бързина и мащаби на разпространение, но и по отношение на забележителния отпечатък върху специфичното развитие на музикалния език и изразните средства в съвременната ситуация. Новите технологии стават в този смисъл и медиатор, но и инструмент в създаването на музика. Те променят капитално функционирането на музиката. Но те същевременно моделират, казано метафорично, „вкуса на времето“, като задвижват нови пластове в представите за музикална изразност.
Тук идеята например за тембър еволюира в посока на идеята за саунд като специфичен,
при това в редица случаи доминиращ компонент на музикална изразност. Това се осъществява впрочем не само в звукозаписното студио (т.е. по линия на експерименти в зоната на звукозаписните дейности, които разкриват нови звукови пространства), но и по линия на “живото” музициране, още с въвеждането например на микрофона и озвучаването на концертната зала посредством непрекъснато еволюиращ набор от специфични електро-усилвателни техники. И макар новите технологии да рефлектират в различна степен върху всички форми на музиката през 20 век, именно популярната музика се развива в особено близка връзка с развитието на звукозаписните, както впрочем и във връзка с видеозаписните технологии.
Подобно на нововъзникналата в началото на 20 век
област на филмовото изкуство, тя еволюира до голяма степен благодарение на развитието на технологичните аспекти в спектъра на художествената изразност (например по линия на нови страни в третирането на метроритмика, саунд и визия) и в този смисъл се проектира като съществена художествена проекция на новите медии. Това, естествено, не означава, че традиционната устна или писмената медии са престанали да функционират, включително на територията на популярната музика.
Аспектът всекидневност насочва отново към потенциала на масмедийното разпространение
на музика, макар този аспект да се съотнася до голяма степен и с, да кажем, фолклорния тип култура. Но докато там музиката функционира в контекста на всекидневността предимно ритуално, съобразно нормите на определена (затворена) система, подчинена на набор от обреди и специфични художествени навици, структурирани най-често според годишния календар (кръговрата на времето), съвременната ситуация сякаш анулира всякакви представи за специфично структуриран ред в това отношение и стимулира отварянето на формите за функциониране на музика.
След появата на грамофонната плоча, радиото, телевизията и пр. музиката
може да е навсякъде и по всяко време. Тя функционира във всевъзможни ситуации, включва се при това в многообразие от артистични дейности: приложни, изящни, фонови, всякакви… В този смисъл музиката придобива нова роля във всекидневното общуване. “Делнично” и “празнично” сякаш се преплитат в очертанията на вездесъщ звуков пейзаж, което впрочем променя съществено и нагласите при възприемането на музика. От друга страна, аспектът на всекидневност рефлектира и по отношение на създаването на музика. Креативният процес тук акумулира и борави с интонации, пораждани понякога стихийно, или пък интертекстуално, т.е. в контекста на онази логика, която дефинирахме като ситуативна.
Ходът на такава логика развива параметрите най-вече на представата
за “разговорен” музикален език, т.е. език, чувствителен към сферата на злободневните иновации, възникващи “спонтанно” и в непосредствена връзка с процеса на музикалния пърформанс. В този смисъл разделението между зоните на “твореца” и “изпълнителя” някак се разпада или поне изгубва онова формиращо въздействие спрямо представата за доминации в музикално-творческия процес. Традиционно институционализираните разбирания за “творчество” и “изпълнителсто” претърпяват съществени трансформации, а модернисткото фрагментарно осъзнаване относно създаването на музика придобива в редица отношения характер по-скоро на фикция, отколкото на неизменна даденост.
Аспектът комуникация насочва към ролята на конвенциите в музиката,
разбирани не като “прости” или “сложни”, а преди всичко като фактор в провеждането на диалогично ориентирани стратегии. Музиката, разбира се, е поначало средство за комуникация. Но както беше отбелязано, през 20 век, с развитието на естетиката на модернизма, ориентиран по-скоро към “шокиращото ново” и монологичните концепции в изкуството, широката комуникация в музиката се разполага главно в зоната на популярната култура. Интересен извод в този смисъл е, че популярната музика наследява в редица отношения диалогичните стратегии на “фолк” и “арт”, като добавя естествено рефлексиите на “сегашното време” и се опира главно на онази музикална логика, която проектира музикалните процеси интертекстуално. Особен знак на комуникацията в сферата на популярното в съвременната ситуация е също по-осезаемата връзка между музиканти и публики, наблюдавана дори от гледна точка на начина, по който протича “живото” музициране.
Клубното или например концертното поп-музициране не държи на дистанцията между музиканти и публики.
Напротив: поощрява широкото, дори креативно съучастие на публиката. Това от своя страна отново отпраща към паралели с алюзията за нефрагментарен тип музициране, свързван най-вече с традиционните култури, както и към предположения за възникване на неосинкретизъм в съвременната ситуация, който борави впрочем не с традиционното разбиране за анонимност на художествените привнасяния, а с представата за персонифициран (индивидуализиран) креативен профил на субектите.
Ценностният аспект в сферата на популярната музика насочва
към един поначало отворен, мобилен характер на харесванията и не-харесванията, които отразяват многообразие от вкусове и различни ценностни системи без те да бъдат ограничавани от някаква замръзнала гледна точка към “сериозното” или “забавното”, “лековатото” или “вглъбеното”. Отправен момент тук е разбирането, че ценностите в музиката се артикулират и променят в опита на хората, осъзнавани като различно формирани индивиди или общности. В условията на една демократизирана ситуация “обикновеният” човек, независимо дали в ролята на артист или на публика, е свободен не само да прави свой ценностен избор, но и да моделира ценностни насоки без непременно да се вслушва в експертни мнения или менторски оценки. Именно в този смисъл представата за музикални ценности се схваща не като абсолютна, а като относителна.
Разбира се, отправен въпрос тук е как поначало разбираме музикалната ценност:
дали като фиксирана даденост, заложена в музикалния текст, или като текст, който оживява ценностно единствено в реалното си функциониране, осъзнаван при това различно, според критерии и нагласи, култивирани в опита на субектите. Следвайки втората възможност, въпросът за иманентния характер на музикалния текст като плод на дадени креативни интенции се поставя също в релативната сфера на догадките, на интерпретациите. Още повече, че оценъчната дейност сама по себе си е интерпретация, опит да улавяш, усещаш и разгадаваш дадени художествени послания; при това, фигуративно казано, този опит “никога не е последен”. Ето защо въпросът за “добрата” и “недобрата” музика предполага отворена, плуралистична визия. Това не снема йерархичните нагласи. Напротив: музикалните ценностни пристрастия са обичайно състояние, особено в съвременната ситуация на твърде многообразна, конкурираща се информация.
Но “стълбиците” тук се градят най-вече в контекста на отделни направления,
които отглеждат, казано метафорично, своите Моцарт и Салиери. Познавачът на дадена музика трудно ще отсее “зърното от плявата” в сфера, която никога не е съставлявала част от неговите интереси. Да съвместяваш в ценностната си система като равноправни паралелни светове музиката на, да кажем, Бах, Бетовен, Брамс и Бийтълс, или на Шуберт, Мадона и Еминем, разбира се, не е изключено. Особено ако субектът съчетава любопитство към завещаното в отминали епохи с любопитство, което поддържа сетивата отворени към разнородните музикални предизвикателства на всяко време. Впрочем, с обособяването и разслояванато на младежки (субкултурни) движения през втората половина на 20 век специфичен пара-музикален знак в ценностните оразличавания става особеното напрежение в опозицията между ъндърграунд и доминираща култура, проектирана по различен начин във връзка с определени моменти от развитието например на рокмузиката или на различни прояви на клубната денс култура.27
Перспективата на различието има разнообразни нюанси,
но в случая бих насочила вниманието отново към рефлексиите на субекта и особено към процесите на културно самоосъзнаване на субектите в условията на една демократизирана ситуация. Шансът различието да се проектира на територията на изкуството придобива особени контури в полето на популярната музика. Тук той минава сякаш през максими от рода на “бъди какъвто си!” и “забрави за правилата!”. Важно в този смисъл е, че полето на популярната музика поощрява в значителна степен участието на нетрадиционно изграждани музиканти. Представата за професионализъм в тази област има твърде динамични измерения и не минава непременно през академичната школа на специализирани музикално-образователни институции, нито непременно през традицията на фолклорно формираните изпълнители.
От друга страна, ситото на някакво нормативно естетическо санкциониране
или на определен художествен контрол не работи така, както, да кажем, в полето на класическата музика. Така субектът – “такъв, какъвто е” – има повече шансове да разчупва “статуквото”, да променя дори хода на “естествения подбор” в посока на един понякога “натурален” профил на музицирането. Освен това филтрите в тази област могат да бъдат моделирани и от разнородни представи, свързани с критерии, функциониращи в междинната креативна зона, населявана от продуценти, аранжори, тонрежисьори, имидж-мейкъри и пр., участващи пряко или косвено в създаването и продуцирането на музика. Това носи колкото шансове, толкова и рискове, но пък привнася други аспекти в подвижния характер на явленията в полето на музиката.
Перспективата на приближението от своя страна насочва вниманието към онези социокултурни процеси,
които отварят и променят нагласите спрямо музиката като източник на културна идентичност, но и сближават креативните енергии на субекти от различни географски и културни зони в посока на определени направления в музиката. През 19 век за все повече региони, особено на европейския и американския континент, затвореният характер на културните системи остава до голяма степен спомен от “предмодерното време”. Усилените процеси на урбанизация и особено на културна глобализация през 20 век отварят по-широко шансовете на интеркултурната комуникация и в този смисъл разчупват, от една страна, представите за “свое” и “чуждо”, а от друга – свързват субекти с иначе разнородни национални, етнически, социални и пр. самосъзнания в посока на общи музикални движения. Новото време открехва, с други думи, дверите за един своеобразен музикален космополитизъм. Първите плодове на тези процеси се наблюдават още във връзка например с широките мащаби в развитието на т.нар. класическа музика, възникнала в специфичния контекст на западноевропейската традиция, но усвоявана и трансформирана по различен начин в контекста на различни национални култури.
Още по-мощни са тласъците в тази насока, наблюдавани в полето на редица форми
на съвременната популярна музика, които – макар и възникнали в специфичния социокултурен контекст на дадени общности – се развиват в, но и отвъд първоначалните си граници и започват да функционират като “транснационални” потоци. Джазът, рокът или, да кажем, хип-хоп направлението илюстрират тъкмо подобна перспектива на приближение. Особено осезателно е такова наблюдение във връзка с обилието от по-краткотрайни музикални моди през 20 век, които удивително бързо се локализират в контекста на различни географски и културни региони – сякаш в подкрепа на виждането, че музиката не е принадлежност, която можеш да заключиш в музей на застинали предмети.
Разбира се, опитите да се описва историята на съвременната популярна музика
през космополитния поглед само на “глобалните разкази” или на само един доминиращ мейнстрийм крие рисковете на злополучната представа за център и периферия. Такава представа хвърля сянка върху специфичните гласове на „локалните разкази“, кристализирали по свой, уникален начин в различни региони на света. Въпросът тук е да се улавят проекциите на “времето” и “мястото”, наблюдавани в набор от взаимодействия между “общото” и “особеното”, които в съвременната ситуация на динамични контакти предприемат непредсказуеми ходове и генерират изключително широко стилистическо многообразие.
* * *
Осъзнаването на популярната музика като тип художествена система с относително обособен профил в съвременната ситуация
насочва към няколко възлови методологически насоки. От гледната точка на критическия клон в съвременната музикология Сюзън Маклари например обосновава необходимост от преосмисляне въобще на погледа към “общото музикално поле”. Тя говори за историята на музиката като “…процес на непрекъснати смесвания и пре-предавани кодове и конвенции, който включва средновековните литургици, ренесансовите дворцови музиканти, австрийските симфоници, кънтри певците, рапърите от Ню Йорк и т. н.”.28 Развоят на музиката е безспирен бриколаж, поредица от фюжъни. Защото „…именно така работи културата: опряна върху кодове и социални контрасти, винаги отворена за смесвания, разширения, трансформации”.29
В този смисъл Маклари аргументира необходимост от прилагане на децентриран подход
към историята на музиката, който се насочва не толкова към линеарното и обобщено развитие на процесите в музиката, колкото към криволиците в създаването и очертаването на музикални смисли посредством вглеждане в набор от субектно проектирани позиции. Отхвърляйки по този начин модернистката парадигма, авторката се вглежда в постмодерната перспектива, особено в онези нейни аспекти, които опонират на прословутия страх от “края на историята”.
Музикологът Стан Хоукинс от своя страна вижда необходимост от прилагане на интертекстуален подход.
Понятието интертеткстуалност, въведено от Юлия Кръстева в сферата на лингвистиката,
насочва към разбирането, че текстът не се самосъдържа, не е автономна единица, а произтича от други текстове с корени в различни знакови системи. Според Хоукинс отчитането на интертекстуалност в сферата на попмузиката насочва към процеса на въвличане и взаимно анимиране на различни смислови наслоения: “Интертекстуалният прочит може да осветява прехода на множественост от текстове, което води до сливане в особена многозначност посредством взаимосвързаността на различни знакови системи. При това интертекстуалните процеси заобикалят доминацията на дадена интерпретация, или, казано иначе, на тотализацията на всяка специфична единичност”.30 Такова виждане задава впрочем смисъл и на иначе по-общата тенденция в съвременната хуманитаристика към аргументиране на необходимост от прилагане на интердисциплинни подходи в научно-изследователския прочит на художествените текстове.
Именно в такава методологическа насока отпраща и тезата на Нигъс
за диалогичния подход в изучаването на популярната музика.31 Такъв подход хвърля светлина върху историята на популярната музика през призмата на плурализма и в контекста на динамичната природа на един несекващ процес на взаимодействия, в който опозиции като минало-настояще или свое-чуждо се осъзнават в смисъла на диалогично функциониращи перспективи. Нигъс развива това виждане с опора върху становището на Джордж Липсиц, който разбира популярната музика като “…продукт на нестихващ разговор, в който никой не казва първата или последната дума”.32 Участниците в този разговор – музиканти, публики, изпълнители, – са в постоянен диалог: с миналото (или с многото възможни “минали”) и със сегашните специфично детерминирани ситуации. Така че „…новата музика и новите културни диалози се осъществяват в контекста на конкретни, специфично комбинирани ситуации и възможности…“.33 В този смисъл “…търсенето на ‘началото’ и на ‘корените’ на даден музикален стил води понякога и до формализъм, който може да се превърне в игра на самоцелно търсене на исторически връзки…”.34
Нигъс пледира, с други думи, не толкова за подход, който търси преднамерено “началата”
на новите културни форми, а за подход, който “…да идентифицира даден континуитет, както и определени диалози, осъществяващи взаимодействие, чрез което те стават част от този континуитет”.35 Такъв подход насочва вниманието към спецификата на процесите от гледна точка на широко разбиране за “времето” и “пространството”, осъзнавани и като закономерен израз на дадена историческа логика. Такъв подход предпазва освен това от уловките на центристките нагласи или на романтичните ортодоксални гледни точки, като същевременно тласка размишленията относно ролята на традициите, изтъкавани от поредица взаимодействия, плод най-вече на активни съзидателни намерения на субекта.
Погледната именно като диалогична материя, популярната музика,
с редица свои аспекти, кореспондира сякаш по-осезаемо със структури, процеси или функции, наблюдавани в сферата на устните традиции. Нещо повече: развивала се поначало до голяма степен като “неписана” музика, т.е. в близка връзка с “новите технологии” и непредвидимите ходове на пърформанса, тя чертае контурите на своеобразна “вторична” устна практика, призвана да пребивава в модерността не просто за да опазва или възпроизвежда, а за да придава нови перспективи на “полъха от предмодерното”, да зарежда и разпростира безбройните модификации на онази амбивалентност спрямо хегемониите на Новото време, която улавяме специфично проектирана в сърцевината на блус-музиката.
Един по-общ методологичски извод в този смисъл насочва
музикалния изследовател не толкова към хронологията на музикалните факти и явления, колкото към улавяне на зиг-зазите и неочакваностите в протичането на дадена развойна логика, към онези понякога изненадващо появяващи се интеркултурни връзки, които прескачат тясно обособени представи за “място” и “време”. Многобройните блус-възраждания например разкриват пътуването и трансформациите на една традиция, прекосила американския континент, но и редица други географски точки на планетата. От друга страна, самите факти и явления често се разполагат едновременно в контекста на различно осъзнавани континуитети/традиции, жанрове, стилистики.
Музиката на редица изпълнители от времето на хипи-движението
през 60-те години на 20 век (например Джанис Джоплин или Ерик Клептън) може да бъде вписана колкото в блус-континуитета, толкова и в традицията на рока. През втората половина на 20 век, на джаз форуми се подвизава все по-осезателно музика с експериментален характер или разнообразни етно-корени. Изначално смесената природа на блуса, сублимирала по различен начин в класическите си форми, но също и в мрежа от други масивни направления на музиката през 20 век, насочва тъкмо към процесуалните аспекти на музикалните явления, както и към по-гъвкава изследователска наблюдателност, която се впуска свободно в сравнения, отърсвайки се от илюзията, че историята на музиката протича като в гладко подреден разказ.
Библиография
1 Tagg, Philip. Keynotes. – In: Popular Music Perspectives 2 (ed. David Horn) IASPM, 1985, 502. [горе]
2 Tagg, Philip. High and Low, Cool and Uncool: aesthetic and historical falsifications about music in Europe. – Българско музикознание 2/2001, 18. [горе]
3 Вж. Williams, Raymond. ‘Popular’. – In: Keywords: A Vocabulary of Culture and Society. Oxford and New York: Oxford University Press, 1976, 198-199. [горе]
4 Tagg, Philip and Bob Clarida. Ten Little Title Tunes: towards a musicology of the mass media. New York & Montreal: MMMsm, 2003, 14. [горе]
5 Ibid. [горе]
6 Ibid., 13. [горе]
7 Вж. Bloch, E. and G. Lukacs, B. Brecht, W. Benjamin, T. Adorno. Aesthetics and Politics. London, 1977. [горе]
8 Tagg, Philip. Keynotes… [горе]
9 Вж. Adorno, T. On Popular Music. (1941). – In: On Record: Rock, Pop and the Written Word (eds. S. Frith and A. Goodwin). New York: Pantheon Books, 1990. [горе]
10 Middleton, Richard. Studying Popular Music. Buckingham: Open University Press, 1990, 3. [горе]
11 Tagg, Philip. Keynotes… [горе]
12 Tagg, Philip. Introductory Notes to the Semiotics of Music. Version 3 (September 1999), 3. [горе]
13 Интересно е да се отбележи, че демократичният възглед спрямо художествените факти в съвременната ситуация се оказва дискусионен от гледната точка на значителна част музиканти в България. Можем да разсъждаваме дали това се дължи в някаква степен на рецидиви на тоталитарно мислене, наслоявано до неотдавна, които забавят процеса на отварянето на съзнанието към същинските ценности на демократичните общества. [горе]
14 Tagg, Philip and Bob Clarida. Ten Little Title Tunes…, 57. [горе]
15 Shuker, Roy. Understanding Popular Music. London and New York: Routledge. 1994, 20. [горе]
16 Fiske, John. TV: re-situating the popular in the people. – Film, TV and the Popular. Continuum: The Australian Journal of Media & Culture vol. 1 no 2, 1987 < http://wwwmcc.murdoch.edu.au/ReadingRoom/1.2/Fiske.html > (вж. още Fiske, John. Understanding Popular Culture, London: Routledge, 1989). [горе]
17 Вж. например Beltz, Carl. The Story of Rock. New York: Oxford University Press, 1969. [горе]
18 Вж. Гайтанджиев, Генчо. Популярната музика: про? контра? София: Народна просвета, 1990. [горе]
19 Пак там, 27. [горе]
20 Вж. тезата на Стателова за “обърнатата пирамида” (Стателова, Розмари. Обърнатата пирамида. София, 1993.) [горе]
21 Middleton, Richard. Studying Popular Music. Buckingham: Open University Press, 1990. [горе]
22 Ibid., 4. [горе]
23 Ibid. [горе]
24 Ibid. [горе]
25 Ibid. [горе]
26 Такава логика се ръководи не толкова от строго следвани норми и конвенции. Тя допуска тяхното модулиране посредством въвличане на непредсказуемото в дадена ситуация, независимо дали то има интра- или пара-музикален характер. Урок по такава логика е, да кажем, специфичната форма на музициране по време на джем сешън. Кристализирала на територията на джаза, тази отворена, неформализирана клубна конвенция в импровизационното музициране е израз на взаимно чуване/диалогизиране. Но и на друго: редом с опората върху широко проверени музикални конвенции (т. нар. стандарти), тя лансира и усвоява непредвидимото, не-планираното, спонтанно възникващото в условията на конкретна ситуация. Така проблемът за музикалната креативност и пораждането на иновации се поставя не толкова като кабинетно разработена цел, а като проява повече на непосредствен отклик, непосредствено договаряне в условията на непредвидимите капризи на изменчивото “тук и сега”. [горе]
27 По този въпрос вж. Thornton, Sarah. Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capital. Hanover and London: Wesleyan University Press, 1996; Hebdige, Dick. Subculture: The Meaning of Style. London: Methuen, 1979. [горе]
28 McClary, Susan. Conventional Wisdom: The Content of Musical Form. Berkely-Los Angeles-London: University of California Press, 2000, 169. [горе]
29 Ibid. [горе]
30 Hawkins, Stan. Settling the Pop Score: pop texts and identity politics. Ashgate, 2002, 27. [горе]
31 Negus, Keith. Popular Music in Theory: An Introduction. Hanover and London: Wesleyan University Press, 1996, 136-147. [горе]
32 Lipsitz, George. Time Passages, Collective Memory and American Popular Culture. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1990, 99. [горе]
33 Negus, Keith. Op. cit., 138. [горе]
34 Ibid., 145. [горе]
35 Ibid. [горе]
* Откъс от книгата на Клер Леви „Диалогичната музика: блусът, популярната култура, митовете на модерността“. София, Институт за изкуствознание – БАН, 2005.
